teoría y práctica del color

En esta tercera y última entrega de una serie de notas sobre el montaje del Salón Nacional, luego de abordar los impactos en fotografía y nuevos medios (los “autorretratos al límite” de Verónika Márquez, Julián Dura y el colectivo Básica.TV) y la fina línea entre “la ficción, lo real y la mirada” (en las obras premiadas de Eloísa Ibarra y Fernando Barrios), es el turno de analizar otras dos obras de fuerte presencia en el montaje y que no pasaron desapercibidas: Noche estrellada, de Silvina Arismendi, y Croma, de Pablo Uribe.

Antes de la pintura

El tiempo es una premisa sustancial de Noche estrellada, de Silvina Arismendi (Montevideo, 1976). De hecho, es uno de los factores que componen y le dan sentido a una obra que se exhibe en un rincón del montaje, con una presencia física que en una primera mirada pasa casi inadvertida pero que luego de ser descubierta por el espectador provoca una no tan ligera perturbación. Desde la maliciosa pregunta sobre qué hacen allí esos “palitos pintados”, las dudas de si “eso” es arte, hasta la evidencia de que Arismendi plantea un sutil juego, de un antes de la obra, de la ausencia de autoría y de que ese objeto (cuatro bastidores y una cinta de PVC de colores) deja planteadas no pocas interrogantes respecto del arte pictórico.

Noche estrellada es parte de Colourbars, serie de obras en la que Arismendi limita los materiales utilizados a hilo de PVC y a maderas que fue encontrando en el vertedero de basura de su taller en Nueva York. Lo que distingue a Noche estrellada, explica la artista, es que “funciona sola, sin el resto de los objetos de la serie”. Si la mayoría de los objetos con los que ella trabaja se vuelven unidades de sentido en el espacio de exhibición, en el conjunto, para llegar a soluciones y reaccionar al espacio concreto donde está pasando cada muestra que presenta (como la individual Uno que presentó en 2014 en el Subte), esta pieza que resultó seleccionada en el Salón y obtuvo el segundo premio, es cerrada en sí misma, cuenta una historia, contiene un relato de varias capas. “El proceso de realización en sí es muy importante para mí”, asegura. “Porque es un trabajo muy lento y preciso, metódico y monótono”. Una y otra vez, aparece el tiempo, que posiblemente sea un factor no alejado de los propios movimientos vitales de Silvina Arismendi.

***

¿De qué manera tu recorrido como artista se imbrica con tu propio trayecto, el de haberte ido de Uruguay y no haber vuelto?

S.A.: En el año 2000 me fui a estudiar a Praga, con una beca. Esa decisión me marcó muy profundo, porque es en la universidad cuando uno establece amistades para toda la vida, cuando uno establece sus vínculos con la escena a la que pertenece. La verdad es que extrañé bastante la vida en Uruguay. No hablaba prácticamente nada de español en mi vida diaria. No fue fácil. Tal vez fue por eso que mi trabajo comenzó a buscar formas de resolver el problema de no estar. Pasó a ser esencial todo lo que rodeaba mi vida cotidiana, mis rutinas y rituales; los materiales domésticos. Si bien venía de la pintura, había decidido no pintar, porque entendí que la pintura no era un medio que me ayudara a resolver satisfactoriamente esos temas personales.

¿En qué parte de ese proceso se puede contextualizar Noche estrellada?

S.A.: Hay varios trabajos de mi período en Praga que, en retrospectiva, siento que tienen conexiones con mi trabajo actual. Los materiales que elegía, de fácil acceso, baratos, desde mondadientes a esponjas de lavar platos, empezaron a determinar el rumbo de mi obra. Y en el momento en que decidí mudarme a Nueva York, surge otro problema: el espacio reducido para trabajar. Eso me llevó a trabajar con bastidores entelados de pequeño formato, a los que cubría con gomitas elásticas de colores, creando objetos que empezaban a cuestionar a la pintura como medio, al coleccionismo, a la propia autoría y al abstraccionismo latinoamericano. Son las obras de la serie UNO, que expuse en el Subte de Montevideo.

¿Qué pasa con la recepción de tus obras? Hay una parte del público que las ve como simples “palitos pintados”?

S.A.: Primero que nada, las cosas no son lo que parecen. Y, lo que suele ocurrir, cuando un espectador se acerca a una obra como Noche estrellada, es que descubre que “el palito pintado”, como lo llaman a menudo, no estaba pintado, y que no eran simplemente palitos... En este sentido, se relaciona con la serie UNO, la de las gomitas elásticas, porque requieren un espectador sensible y deseoso de tomarse el tiempo de ver con atención antes de llegar a ninguna conclusión. Ambas series nos enfrentan a objetos que se relacionan a la pintura en sus componentes formales clásicos, sin utilizarlos de esa manera. La obra nos invita a reflexionar sobre la producción artística, lo que creemos o no que es arte, y de qué nos valemos para tomar esa decisión. Creo que toda la discusión al respecto, y que se hable de eso, de por qué sí o por qué no, es muy interesante. A mí me gusta pensar sobre lo que hago y cómo se relaciona con la historia del arte, con el contexto en el que se crea obra.

Después de la pintura

Si Arismendi sugiere en Noche estrellada un “antes de la composición”, una abstracción que habilita a una futura acción, los dos trabajos de Pablo Uribe, pertenecientes a la serie Croma, exhiben explícitamente otro tiempo, el del después, el de la descomposición de obras anteriores que ni siquiera son propias. Y otra vez es el espectador el que debe cargar de sentido, el que terminará urdiendo la trama de una abstracción que no es tal y se acerca a un juego conceptual que debe y puede jugar para salir del efecto inmediato de perplejidad ante lo que está viendo: una serie de muy prolijos y cuidados cuadrados monocromáticos.

Uribe se apropia –como se dijo– de otras obras, de una serie de pinturas clásicas, que son en Croma sus materiales de trabajo: pinturas de José Pedro Costigliolo, Alfredo de Simone, Joaquín Torres García, Petrona Viera y José Cúneo, entre otros. Esas obras son diseccionadas en monocromos que reproducen la paleta original de la obra. Es un trabajo de investigación, que se plantea como un intento de mapa cromático plano de la tradición uruguaya, y para el que contó con la asistencia de la restauradora alemana Mechtild Endhardt.

***

¿Cómo fuiste llegando a la serie Croma, que presentaste en Galería del Paseo en el verano y de la que fueron seleccionadas dos obras en el Salón Nacional?

P.U.: Croma no fue una obra pensada para el Salón. Ya estaba trabajando en esta serie desde mediados de 2015. Pero sí elegí dos obras que me parecía interesante vincular con el espacio donde se exhibirían luego: la de María Freire, cuya obra citada es propiedad del Museo Nacional de Artes Visuales y se encuentra en exhibición en la planta baja, y la de Miguel Ángel Pareja, por ser uno de los artistas uruguayos que más arriesgaron en la investigación del color en la pintura.

¿Qué elementos de la serie venías trabajando en obras anteriores?

P.U.: Desde hace mucho tiempo trabajo en torno a ideas de autoría, originalidad y copia en relación con el sistema del arte. En las muestras Entre dos luces (2006) y Superposição de quadrados (2013) realicé intervenciones trabajando exclusivamente con obras del acervo de los propios museos. Varios de los proyectos de video e instalaciones se acercan a los problemas de la pintura: Atardecer (2009), Luna con dormilones (2012), Mono (2011) e Identikit (2012), son ejemplos de ello. Me interesa replicar al pie de la letra los criterios museológicos. Por eso contraté una restauradora para que realizara el estudio de color y concretara la obra. La presencia de la figura del restaurador es importante, ya que es quien copia el color en los museos; aquí el cambio está en la cantidad de color a preparar y aplicar. Por otro lado, cada vez busco participar lo menos posible en la hechura de mis trabajos.

¿De qué manera tu obra propone un juego con el espectador, para que él componga los diferentes sentidos que pueden generar los cuadros monocromáticos?

P.U.: La apropiación, la cita, la remezcla y el guiño cómplice son parte de mi metodología de trabajo, aunque la mayoría de las veces el espectador no ve ningún guiño. En fin...

Bordes de la abstracción

Las obras de Uribe y Arismendi comparten espacio en el montaje. Fueron ubicadas en espacios contiguos. La geometría potente de los monocromos instala un inevitable diálogo con los bastidores colocados –casi como un descuido– en un rincón de la sala principal del Salón. Son juegos que convergen en dilemas sobre el color, la abstracción y la autoría.

S.A.: Los colores de mi obra están dados por el fabricante. De esa manera, elimino la necesidad de mezclar colores. La paleta se define entonces por el material que estoy usando y los colores que ese material tiene al momento de encontrarme con él y luego utilizarlo. En el caso de Noche estrellada, me limité a usar colores primarios: gris, marrón y blanco. No quería construir una composición de colores que agradaran fácilmente, que es justamente lo que muchas veces se le critica a la pintura, eso de la seducción por medio del color, y el peligro de convertirse en ornamental.

P.U.: Al eliminar la figuración del cuadro, sólo tenemos materiales, formatos, soporte y color. Por otro lado, me interesa el conflicto entre figuración y abstracción, una discusión mundial que no dejó mucha huella en Uruguay, y la mezcolanza de citas y referencias cruzadas, desde los artistas uruguayos de los que parto a los principales exponentes del abstraccionsmo, como [Aleksandr] Rodchenko, Ellsworth Kelly, [Kazimir] Malevich, Richard Paul Lohse y [Gerhard] Richter. En resumen, el juego con el espectador sería plantear el tema de la originalidad de la obra. Y el del lugar del autor, porque son obras hechas a partir de colores “robados” a maestros del arte uruguayo, realizadas por una restauradora, que a su vez remiten a otros artistas internacionales, pero “firmadas” por mí, en una serie que apuesta a dejarnos en presencia de una colección de pintura uruguaya pero sin figura.

S.A.: Hay todo un tema en este tipo de obras, no relativos a la autoría, pero sí a la presencia del artista haciendo la obra, lo que desde un punto de vista conceptual es completamente indiferente, ya que la obra la puede hacer cualquiera. Pero eso al público en general le crea problemas... porque el artista es históricamente un personaje especial. La frase típica “eso lo puedo hacer yo” es un ejemplo de esta frustración del espectador frente a algo que le plantea un desafío o una lectura diferente que la contemplación pasiva. El público no suele tener en cuenta que para llegar a ciertas conclusiones pasa mucha agua bajo el puente. Hay que estudiar, leer, pensar sobre la propia disciplina... Es así: el arte contemporáneo reflexiona mucho sobre su propia ejecución, en contexto con la historia del arte y su producción.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 11/2016))