campo sonoro


El paisaje de una playa aparentemente desierta. 
Dos tercios de agua y cielo. 
Un tercio de arena, piedras y pastos secos. 
La imagen fotográfica, distorsionada en triángulos, deja entrever la figura de los cuatro integrantes de Campo, el grupo, el núcleo duro que colabora alrededor de las ideas musicales de Campo (Juan, el músico, el productor). 
A uno de sus flancos, la mano derecha sónica de Boni (Pablo Bonilla, administrador de beats, programaciones y sintetizadores), y completando el cuarteto, un poco más lejos, aparecen Martín (Rivero, cantante y escritor de textos en cualquier parte del mundo; esta vez le tocó hacerlo desde Shanghái) y Vero (Loza, la cantante y también escritora de algunos textos).

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Acto 1. La escucha: El nuevo disco de Campo se llama Tambor del cosmos. Imposible escapar a la tentación de relacionar rápidamente tambor con ritual, definir el viaje sonoro como alquimia entre beats electrónicos y espiritualidad, con una mezcla de ropa sintética futurista, y tierra, agua y cielo, y ocasionales aires vintage. La imagen dibuja correctamente lo sonoro. Porque esto es lo que se comprueba al hacer sonar cada una de las composiciones del disco, de los temas, algunos más directos y pisteros, otros de una bienvenida cadencia más oscura y profundidad cancionística.
El concepto general parece guiar hacia claroscuros, hacia una fusión que no es nueva en la cabeza musical de Juan Campodónico, sobre todo desde que se tropezó, en la vida y en su deriva artística, con el músico y productor argentino Gustavo Santaolalla. Fue entonces, hace 15 años, cuando empezó Bajofondo y empezó a quedar más que claro que la producción musical pasaba para Campo a un plano de investigación, de provocar aleaciones nuevas, contemporáneas pero con el aliento de la tradición, por cierto muy exitosa en aquella experiencia sampleando tangos y tangueces sobre beats pisteros y formatos insinuados entre Astor Piazzolla y Gotan Project.
Campo se fue definiendo –lejos, muy lejos ya de la guitarra rockera de Peyote Asesino– como productor musical y compositor, el cerebro de Bajofondo, al mismo tiempo que colaboró en otros proyectos musicales, aportando oficio, diseño y, sobre todo, ese sensor contemporáneo imprescindible y que lo distingue. Le llevó tiempo, sin embargo, encontrar la voz propia. De hecho, lleva un par de discos ‘solistas’ y en ellos se hace evidente que en principio no es eso lo que parece buscar. Como si se resistiera a encontrarla, o prefiriera disolverla en grupos de colaboradores, en amigos musicales, y sobre todo en esa distancia que maneja entre la creación y la producción. Parece que para él es más importante provocar una aleación nueva y provocativa (la de ‘La marcha tropical’, por ejemplo, o la de ‘Cumbio’, en el primer disco), que ‘decir’ en términos discursivos, o conducirse en variables melódicas y armónicas que lo distingan como músico-compositor.
Este camino es difícil y empedrado, sobre todo en la relación con quien completa la obra, que es en definitiva el público. Porque la obra de Campo no es sencilla, a pesar de su apariencia de pop electrónico simple y sintético. Se hace difícil un enganche emocional, directo, cuando la experiencia va por capas, por unidades separadas y en apariencia inconexas, probando en diferentes fusiones y géneros de tierra, aire y fuego. Uno de los peligros es que un par de hits puedan desviar la atención, provocar prejuicios como la falsa idea de que el reggaeton de ‘Bailar quieto’ (primer corte de Tambor del cosmos) esté en todo el disco, y que este sea enteramente bailable (y frívolo). Ni una cosa ni la otra ocurre, y lo mismo sucedería si tomásemos cada unidad por separado: el folk abolerado de ‘Vals del infinito’, el giro ochentero new wave de ‘Wasted’ o la espirituosa ‘Tambor del cosmos’, por nombrar tres de los momentos más altos del disco. Campo, casi por definición, entra y sale de géneros. Es electrónica transgénero, es culto a la diversidad, al igual que los caminos que transitan proyectos musicales como el de los mexicanos Café Tacuba o el chileno Gepe.
Lo que unifica el sentido de Campo es un poco más profundo. Requiere más escuchas y sobre todo sintonizar la ecuación glocal, en cuanto a la forma en que Campo y sus colaboradores vinculan lo local, lo propio, con los aires contemporáneos y globales. Es entonces una cuestión de punto de vista, de una ‘mirada Campo’, de mezcla, de electrónica luminosa que no le teme al baile, con un tono de beats en el que se nota el estilo Campo-Boni, al que se suman dos voces que administran texturas complementarias, las de Vero y Martín, con lo femenino y lo masculino, la luz y la sombra, y en el caso de Tambor del cosmos todo parece encadenarse definitivamente en textos que refieren a una poética en la que prevalecen los tonos oscuros entre la soledad y no pocas angustias urbanas contemporáneas.
Los que transiten este viaje de Campo encontrarán una singularidad que lo distancia, y mucho, del primer disco del colectivo y también de los anteriores trabajos vinculados al proyecto Bajofondo. Eso tiene que ver con dos o tres elementos: la aparición (en la foto, en la imagen de portada) de los cuatro integrantes del grupo Campo, que le imprime un toque un poco más autorreferencial y lo aleja del diseño y del concepto laboratorio; la potencia de un concepto discursivo como ‘tambor del cosmos’, que permite una traducción muy feliz y sugerente del universo sonoro de Campo y, al mismo tiempo, armar una línea potente en lo estrictamente textual; y por último, la presencia de un formato cancionístico, aportado más que nada por Martín Rivero y en ocasiones por Vero Loza, que suaviza lo más duro y electrónico-nerd de la dupla Campo-Boni.

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Acto 2. La conversa: Hay una circunstancia que marca a fuego el proyecto discográfico Tambor del Cosmos, el segundo de Campo. Tiene que ver con el contexto, con el lugar en el mundo. Martín Rivero, letrista y cantante, colaborador además en ideas y conceptos estéticos del grupo, estaba viviendo en Shanghái cuando Juan Campodónico y Pablo Bonilla empezaron a armar beats, a programar, a investigar en las aleaciones sonoras con las que querían jugar en el nuevo disco. La canción, esa pieza crucial del puzle, se les había ido lejos, al otro lado del mundo. El trabajo se formuló entonces en esa contradicción, en ese cruce cósmico que aportó una textura de “solo y perdido entre millones” (la sensación emocional que vivía Rivero en ese largo viaje), complementado con ideas que iban y venían y en experiencias más cercanas e intimistas, como la canción de cuna que escribe y canta Vero Loza (‘Duerme agua’).
El nuevo disco, pese a estas dispersiones en tiempo y espacio, provocó que Campo se consolidara como grupo, como un núcleo creativo que excede a Juan Campodónico y se cierra en ellos cuatro, los que aparecen en la foto de portada del disco. “Para este disco somos más grupo que antes, la creación se perfiló en ese sentido”, dice Martín. “Definimos un núcleo creativo”, apunta Juan. En la entrevista, en el local del boliche Río, en el Parque Rodó, estaban tres de los cuatro integrantes oficiales de Campo: Juan, Boni y Martín.

¿Qué los llevó a ustedes, Boni y Martín, a irse quedando en Campo?
MR: Tiene que ver con que fuimos los que más colaboramos en el primer disco, los que más nos colgamos con elaborar cosas. En las canciones pero también en los videos, en cómo vestirnos. Juan y Boni trabajan juntos desde hace años. Vero y Juan vienen de Bajofondo. Y yo entré ahí, invitado por Juan, y me quedé.
PB: El proceso se fue dando también en la gestación de este disco. Empezamos a traer temas...
MR: El primer disco era más proyecto solista y curiosidad de Juan, que fue invitando a los demás en plan productor. Pero en este segundo disco, más allá de que él propuso bases, músicas, ideas, conceptos y hasta libros para leer, cada uno también volcó sus ideas.

¿Cómo sería la estructura de trabajo actual?
JC: Lo lindo de Campo es que no es una estructura clásica, en el sentido de que nadie ocupa un rol definido. No está la idea del instrumentista que siempre toca el bajo, o del que canta en todas las canciones. Es un núcleo creativo, como dije antes. Nos manejamos en esos términos. Trabajamos cada obra como una pieza ajena, como una escultura en la que el artista va construyendo y decidiendo lo mejor para cada parte. Después, sí, claro, hay interpretaciones y soluciones que son más personales, en las que cada uno pone su sonido y su forma, pero estas músicas arrancan desde un concepto y después se fueron desarrollando sus capas.

¿Podría decirse que una de las capas es una intención bailable, de pop electrónico?
JC: La bailable es como la más... qué sé yo, es una de las más directas. Pero lo armónico está trabajado de manera más sutil, también lo melódico, la letra y el concepto mismo de cada canción. Todas esas capas van cayendo después, con las diferentes escuchas. Es al revés de lo que ocurre con otras músicas, estrictamente bailables, que están pensadas para ser literales, directas, en que la primera vez que las escuchás ya entendiste todo. Planteamos en este disco otra manera de aproximación a la música. Tiene que ver con el concepto general, lo del 'tambor del cosmos', que habla un poco de la música como resonancia y como conexión con algo que puede tener sentidos diferentes según el escucha. Quisimos hacer algo que tuviera mucho sentido para nosotros y al mismo tiempo generara conexiones.

¿Cuánto los condiciona en la creación el tiempo y el lugar?
JC: Muchísimo. De manera definitiva. La música de Campo sólo puede estar hecha desde Uruguay, y por ejemplo, en este caso, ocurrió que Martín estaba viviendo en China.

¿Cómo los afectó esa circunstancia?
JC: Hicimos muchas cosas a distancia. Eso tuvo un efecto bastante importante, que incluyó que todos leyéramos El elogio de la sombra, de Junichiro Tanizaki, un libro que habla de cómo ven los asiáticos el tema de las sombras, y de cómo en Occidente siempre estamos buscando la luz y tenemos a la sombra como algo malo, negativo.
MR: Cuando en realidad hay mucha riqueza en la sombra.
JC: En los intercambios con Martín, en Shanghái era de noche y en Montevideo de día... Le mandábamos una base de mañana y él estaba a punto de acostarse, lo que hacía que nos conectáramos en momentos opuestos, situación que tiene algo muy onírico, de claroscuros, de contrapuestos. Eso se expresa en muchas letras del disco, como en la de ‘Bailar quieto’, que muestra esa contradicción que vivíamos... nosotros pasando una pieza de baile y él a punto de dormir.
MR: ¡La escribí dormido!... Y es así como dice Juan, porque influye muchísimo el lugar desde donde se escribe. Estuvo bueno que esa mirada se mantuviera. En Campo, la idea es hacer justamente eso; que lo que componemos nos represente, que los sonidos suenen a lo que somos. Todo eso viene mucho de Juan, de sus investigaciones, de sus producciones musicales.
JC: El tema ‘Bailar quieto’, por ejemplo, es cumbia y reggaeton, una mezcla que se da solo en Uruguay. Alguna gente se queda sólo en el reggaeton, pero esa mezcla es única, es de acá, es trabajar con lo que nos rodea. Y es también intentar hacer algo más poético con eso, que diga otra cosa, que no sea una letra machista de “mueve, nena”, de dar órdenes a mujeres para la pista de baile, que vendría a ser el noventa por ciento de lo que se escribe.
Ese tipo de mezcla es similar a la de ‘Futuro’, una de las nuevas canciones de Café Tacuba, que es una cumbia rara, electrónica, con una letra que habla de la defensa de la diversidad cultural.
JC: Café Tacuba siempre ha sido ultraquerido por nosotros. A mí me encantan. Son referentes totales.
PB: Esa canción es una cumbia lenta, pesada... Es buenísima.
MR: Las conexiones con ellos están ahí... Para una de las canciones del disco de Campo, que escribí cuando estaba en Shanghái, lo primero que se me ocurrió fue invitar al cantante de Café Tacuba para que la cantara, porque es muy para ese palo.

Yendo, ahora sí, al nuevo disco de Campo, ¿cuáles son los conceptos musicales que manejaron para desarrollar la idea de “tambor del cosmos”?
JC: Campo siempre tiene esa cosa bailable, groovera y no sé qué, pero en este disco buscamos meternos más adentro, con letras muy poéticas. Va por ahí.
PB: Buscamos contemplar ciertas cosas, trabajar otras capas.
MR: Yo también diría que es más cancionero.

Y, de hecho, escribiste la mayoría de las canciones.
MR: Participé en la escritura de casi todas. Otras son de Vero. Pero, en realidad, todos colaboramos y aportamos ideas. ‘Solo’ es una de las que más me gustan, y creo que no la podría haber escrito en ningún otro lado que no fuera en China, porque lo primero que me inspiró esa música, que era también súper bailable, una base que estaban trabajando Boni y Juan. Fue eso: me tocó la fibra de la nostalgia o de poder traducir eso de estar solo. Puedo decir que nunca estuve tan solo como en Shanghái, y en realidad estaba rodeado de millones de personas.
JC: La música de esa canción es re tecnosa. Tecno candombera, por decir algo. Es futurista. Después viene ‘Vals del infinito’, que es de otra era, con un arreglo de cuerdas, como un viaje en el tiempo.

¿Cómo salió la canción que da nombre al disco?
JC: Esa es una canción interesante, porque la escribimos entre todos, y claro, como era una temática que nos trascendía, con eso de conectarse a través de la vibración...

¿Por eso decidieron convocar a Gustavo Santaolalla para que la cantara?
JC: Por esa y por otras razones. Pero sí, porque él podía darle otro sonido, desde su momento, desde su edad, desde su historia de venir de toda la era del rock psicodélico.
MR: Es una canción muy profunda y sentimos que iba perfecta para Gustavo.
JC: Y también porque para mí él ha sido un tipo que ha abierto un montón de canales en la música, sobre todo con esa idea de la búsqueda de la identidad, de cómo ser moderno, contemporáneo, pero con una cosa de identidad. Y eso él lo hizo con Arcoíris, en esa mezcla de rock psicodélico y folclore. Fue un pionero en esos aspectos, en cómo hablar el mismo lenguaje que estaba hablando el planeta pero con un sello propio, desde tu lugar, contando algo que tuviera mucho sentido y no fuera copiar una moda. Esa es una de las cosas que nos proponemos siempre: las músicas deben tener sentido para nosotros.
PB: Después está el tema de cómo la gente lo interpreta... Hay un tema que para nosotros era cumbia no sé qué, con candombe, y alguien encontró rastros de murga. Y bueno, lo que pasó es que en la suma de capas lo decodificó de esa manera.
JC: Lo que pasa es que la obra se completa con el que la mira, ¿no? Vos hacés una cosa, pero la obra ocurre cuando la escucha otro.

La producción musical, tal vez hasta mediados de los 90, estuvo signada por el vértigo de modernidad. Ese concepto entró en crisis y actualmente, en proyectos como Campo, o de Café Tacuba, por ejemplo, de alguna manera esto se expone como problema.
JC: Ahora se usa trendy...

Más allá de la terminología, ¿dónde está la pulsión ‘moderna’ en artistas como ustedes, que trabajan lo sintético, lo electrónico, en el campo de lo popular?
JC: Lo que interesa, y mucho, es conocer las herramientas con las que trabaja la época, las que marcan el sonido contemporáneo... Te pongo un ejemplo de los años 80: cuando escuchás el disco Mediocampo, de Jaime Roos, encontrás que usa el mismo sintetizador que usaban los A-ha. ‘Take on me’ está hecha con un Juno 6, y el disco de Jaime está hecho con el mismo aparato. Algunos sonidos son iguales; están hablando en el mismo código. Entonces, en ese sentido, Mediocampo es un disco que sonaba en la época. Pero después está lo propio, lo que no se puede ni se debería copiar.
PB: Otro concepto clave es la permeabilidad y no ser conservadores.
JC: Manejamos también un desprejuicio con los géneros, con los estilos. Y esto tiene que ver con el mundo actual, con la diversidad como un valor de la época, de entender al otro, al distinto, como algo que puede ser interesante.
PB: Es como que descontextualizamos los géneros para usarlos de otra manera y mezclarlos con otra cosa que en principio no tiene nada que ver.
MR: En definitiva, en Campo experimentamos en el formato de la canción pop, o en la música pop, pero siempre tratando de que el resultado sea original. Capaz que nos podemos inspirar en algo que está sonando, pero siempre tratamos de hacerlo nuestro.

((artículo publicado originalmente en revista CarasyCaretas, 05/2017))

la vida es un viaje

Julio Calcagno y Pepe Vázquez en Aeroplanos.
Hace 25 años, en el escenario del Circular, los actores Walter Reyno y Carlos Frasca hicieron Aeroplanos. La dirigió Ruben Yáñez y en el rol de asistente de dirección estuvo Eduardo Cervieri, que hacía sus primeras armas fuera de la escena. “Fui algo más que espectador, o por lo menos un espectador privilegiado”, recuerda el ahora director de esta versión 2017, que no esquiva la intención de homenaje al entrañable trabajo de Reyno y a la dirección de Yáñez, pero sobre todo plantea la necesidad de volver a montar una obra que le resulta sencillamente conmovedora.
Cuando tomó la decisión de dirigirla, hace un tiempo, al primero que llamó fue a Frasca. “Me agradeció la invitación; me dijo que era una obra que lo había marcado mucho, que [todavía] tenía los sentimientos a flor de piel”, cuenta. Convocó finalmente a una dupla nueva, a dos viejos actores con gran talento y química asegurada; de hecho, Pepe Vázquez y Julio Calcagno compartieron elenco con Jorge Bolani en El viento entre los álamos. “Y sí, realmente hay mucho de homenaje en esta versión”, resume Cervieri. “Con Walter tuve una amistad de más de 40 años, y en este trabajo lo sentí a nuestro lado. Por eso dedicamos el espectáculo a él y a Ruben... Pero evité cualquier imitación de la anterior. Buscamos nuestro propio camino. Además, ahora los actores tienen la edad de los personajes... no tienen que pintarse el pelo”.

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¿Llegaron ustedes a ser espectadores de aquel montaje de Aeroplanos en el Circular, con Reyno y Frasca?
Pepe Vázquez:
No se dio que viera la versión del Circular. Incluso no conocí el texto hasta que Eduardo nos lo propuso. Pero apenas leí Aeroplanos, no dudé un instante.
Julio Calcagno: Me pasó algo similar a Pepe, y cuando leí la obra me encontré con un texto muy sencillo, de esos que a veces es muy difícil encontrar y que se acercan a la perfección.

Ustedes actuaron juntos en El viento entre los álamos, que es de algún modo otra mirada sobre la vejez. ¿Qué tienen en común y de particular ambas obras?
P.V.:
Ambas obras tienen en común la proximidad del fin de la vida. En El viento entre los álamos, texto que es muy o bastante terrible, la necesidad nos unía. En Aeroplanos es la fuerza de la amistad y el afecto lo que une a los dos personajes desde chiquilines.
J.C.: Yo no sé cuántas miradas hay o no de la vejez. Yo no creo, en todo caso, que la vejez sea linda. La vejez es la vejez. Y estos dos actores que interpretan Aeroplanos están en esa edad y por eso no tenemos grandes dificultades en interpretarla.

¿Qué tiene de especial el texto de Gorostiza?
P.V.: En Aeroplanos están todas las preguntas y respuestas que a mi edad uno se formula casi sin darse cuenta. Es una maravilla lo que Gorostiza pudo hacer. Porque el mejor teatro es así, es el más sencillo y tremendamente popular.

Eduardo, desde tu rol de director, ¿cuáles sentís que son las claves de Aeroplanos?
Eduardo Cervieri:
Lo especial es que, siendo tan sencilla en su apariencia, llegue a bucear en las profundidades. Tiene todo; tiene humor, mucho humor, tiene ternura, y conmueve. Nos habla de la amistad, de una amistad que se conservó y retroalimentó en las canchas de fútbol o en la murga, durante 70 años, y que “ya no se rompe más”, como dice Cristo. Nos habla del temor a la soledad, a la muerte, y nos habla sobre todo de la disposición a levantar vuelo, porque como dice Paco, “la vida es un viaje fenómeno”.

Me quedé pensando también en todas esas metáforas de volar que rondan estas obras, en Aeroplanos, pero también en El viento entre los álamos y en Leonardo y la máquina de volar... ¿Cuánto tiene de vuelo el oficio de la actuación?
J.C.:
Yo siempre volé, soñando y también despierto. En mis sueños, estando dormido, volaba, literalmente, fabricaba tener ese sueño. Las alas eran mis brazos, y siempre me salvaba de los peligros. Lo recomiendo, es muy lindo.
P.V.: Es que hay que volar... Siempre hay que volar. Desde que uno elige una disciplina de esta naturaleza hay que volar.

¿Cómo es volar para vos desde la dirección, creando junto con Julio y Pepe?
E.C.:
El privilegio de tenerlos a ellos para poner Aeroplanos en escena es un regalo que me da la vida. Con Pepe venimos de trabajar juntos en Almacenados y ya nos conocemos. Con Julio coincidimos hace muchos años en Potestad, en la que él hacía un fenomenal unipersonal y yo era un personaje mudo, una especie de álter ego. Pepe ya me conoce como director, con Julio fue una novedad y nos fuimos adaptando. Cuando uno trabaja con dos actores de esta enjundia es un placer y, a la vez, una responsabilidad grande. Pero de entrada planteamos un clima armonioso que permitiera el cambio de figuritas permanente.

el monstruo dentro del monstruo


Una novela dentro de una novela dentro de una novela. Como un juego de muñecas rusas. Y cada una de estas novelas yendo y viniendo en el tiempo, reescrituras de historias que pudieron haber sucedido, en definitiva, desplegadas en un juego de versiones y desvíos que ponen en tela de juicio a las sucesivas ficciones o a la posible capa real (intriga lúdica en la que se ve envuelto el lector, en una sensación de entrar y salir de una intensa duermevela).
El juego que propone Emmanuel Carrère, el escritor francés estrella de la autoficción, muchísimo antes de consagrarse con obras maestras como Limónov (2011) y De vidas ajenas (2009), de la polémica abierta con El adversario (1999) e incluso de la correctísima ficción El bigote (1986; traducida tardíamente, en 2015, pero antes que Bravura), es un tour de force literario de altísimo riesgo, una bravura que exige al máximo y es posible que no haya sido resuelta con excelencia, lo que genera algunas imperfecciones y debilidades en varios tramos de la novela, sobre todo en algunas de las transiciones. De todos modos, en el balance ganan los momentos magistrales (sí, magistrales, y con la sorpresa de la extrema juventud de Carrère cuando pergeñó Bravura), como esas 30 páginas iniciales que siguen los últimos días de Polidori, médico y exsecretario personal de Lord Byron, que vive en la extrema indigencia, sumido en una pesadilla alimentada por el opio y el fracaso de su carrera literaria; o la solidez argumental del juego especular de capas sobre capas, que lo lleva a transitar distintos registros (novela histórica, novela gótica, novela de ciencia ficción, entre otros) y a brillar en la centralidad de ensayo alternativo sobre la creación de Frankenstein, de Mary Shelley. Ese es el gran punto y el gran valor de Bravura, lo que la convierte en una novela imprescindible para los fanáticos de la novela romántica y gótica, y muy especialmente de personajes tan pintorescos y atractivos como Lord Byron, Mary Shelley y Polidori.
Los seguidores de Carrère experimentan, sin embargo, sensaciones agridulces. Si bien encuentran, más incluso que en El bigote, la insinuación de varios recursos y manejos de estilo que aparecen en sus grandes obras, las imperfecciones dejan un gusto amargo. Tal vez no haya que dejarse llevar por los excesos del marketing editorial, sino permitirse disfrutarla como lo que es: una versión alternativa y posmoderna de Frankenstein, con la pluma juvenil de un autor mayor.

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