universo quiroga




La aventura de llevar el mundo narrativo del salteño Horacio Quiroga al territorio de la danza empezó a delinearse hace un par de años, en una charla informal entre Julio Bocca y Martín Inthamoussú. El primero de los proyectos fue Cuentos de la selva y se concretó en una superproducción del Sodre que involucró al Ballet Nacional, a la Orquesta Juvenil y a la Escuela Nacional de Danza. Tres coreógrafos -Andrea Salazar, Marina Sánchez y el propio Inthamoussú- trabajaron sobre tres cuentos. La creación musical estuvo a cargo de Roy Berocay.
El segundo proyecto está centrado en Cuentos de amor, locura y muerte. Nuevamente la aventura tiene la impronta de Inthamoussú, pero esta vez al frente de su compañía y en una alianza transoceánica con la coreógrafa Carmen Werner y un grupo de bailarines españoles y uruguayos. Para la creación y el montaje, Inthamoussú y Werner contaron con fondos de Iberescena. "Para mí lo más interesante de este proyecto era saber cuál es la lectura que una española puede tener del universo Quiroga", cuenta Inthamoussú. "En este sentido, yo no hice ninguna coreografía para este espectáculo, sino que funciono como director general de la propuesta. Dejé que la visión de Carmen de ese universo fuera lo más pura posible... Y el resultado, como se verá, es muy Quiroga".
Amor, locura y muerte, así se llama el espectáculo coreográfico, se estrenó en noviembre de 2017, primero en Madrid y después en Montevideo.

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¿Qué referencias estéticas se cruzan en la coreografía? Se anuncia, entre otras cosas que se refleja un "espíritu wagneriano"…
M.I.: Eso fue algo que yo mismo le mencioné a Carmen... Durante la investigación, llegamos a un estudioso de Quiroga que menciona que escuchaba Wagner en la selva misionera. Eso de alguna manera marcó una dirección, un rumbo. No aparece Wagner en nuestra obra, pero sí ese espíritu grandilocuente de la muerte y los estados alterados que Quiroga resalta.

¿Cómo fue el trabajo de creación, en conjunto con carmen werner y con bailarines uruguayos y españoles? ¿Cuanta importancia tienen estos cruces e intercambios entre artistas de diferentes escenas?
M.I.: Para mí es vital ese cruce. Es crecimiento puro en lo artístico, pero también en el sentido que dan los públicos. Esta obra se estrenó hace dos semanas en Madrid y la lectura puede verse en las críticas que salieron publicadas. Yo veo una bailarina entrar con un almohadón a escena en una obra sobre Quiroga y enseguida pienso en un cuento; el público español y el intérprete español no lo piensa así. Esto hace claramente que los sentidos sean distintos, que las concepciones estéticas de los signos escénicos sean disímiles. Esa diversidad se da en la sala y se da en los intérpretes. Por eso, era importante que las coreografías fueran de Werner, que no está empapada de ese mundo Quiroga, su mirada, sutil y delicada de los cuentos, nos llevara, nos transportara a una nueva significación.

¿Qué encontrará el espectador en el montaje que se presentará en el Solís?
M.I.: No se encontrará con los cuentos, sino con el mundo de Quiroga. Con todos los personajes que conviven en un ir y venir permanente entre el amor, la locura y la muerte, los grandes vectores de su obra y la gran inspiración de Werner. Me parece que el público entrará en la literatura de Quiroga de manera abstracta y no con la narrativa lineal convencional. Es entrar a ese universo de la mano de una posible lectura de sus textos y su mundo.

¿Cuánta es la importancia, desde tu perspectiva, de la obra de Horacio Quiroga?
M.I.: Inmensa, y siempre que lo leí tuve ganas de bailarlo. Creo que tiene imágenes tan aterradoras como hermosas. Creo formalmente que el mundo de Quiroga es una fuente de inspiración ineludible para cualquier artista. Me siento privilegiado de haber realizado, en un mismo año, dos de sus grandes obras literarias.

el origen y otros extravíos


En busca del relato propio. En busca de certezas seguramente inapresables. En busca de una experiencia artística y vial diferente. En busca del origen. En busca de elaborar el duelo de una muerte muy cercana y otros asuntos personales. Estas y otras búsquedas son las que se planteó la artista visual Jacqueline Lacasa para desarrollar una obra que se le fue convirtiendo en muchas otras cosas. Es una instalación, en definitiva, y tal es la descripción de lo que presenta en el Centro Cultural de España; pero Cómo las almas viajan a las estrellas implica también otros desvíos y derivaciones: cruces con las artes escénicas, ejercicios de autoficción, plataformas interdisciplinarias y vivencias tan extremas como un par de residencias en el desierto de Atacama y un doloroso viaje a Londres.
A pocos días de la inauguración en el CCE (en noviembre de 2017), la pregunta inevitable es cómo empezó todo, qué fue lo que movilizó a Lacasa a investigar sobre el origen. "Hay hechos que te conmueven irremediablemente", dice la artista, y antes de que continúe, de que arme y desarme el puzzle del viaje en el que estuvo metida en los últimos años, parece pertinente devolverle la misma pregunta que plantea en el título de la instalación. Es una buena opción para comenzar el juego y escuchar una historia en la que la vida, el teatro, la filosofía y la incertidumbre dejan paso a un saludable y necesario extravío artístico.

- ¿Cómo hacen las almas para viajar a las estrellas?- Las almas viajan como elásticos de vapor, creo. Todavía no lo puedo ver con claridad, pero hay un viaje o varios y esto es casi una certeza...

- Me gustaría saber cómo comenzó todo...- Se dieron varios factores que en su momento no podía ver con claridad, y tal vez ahora tampoco... Pero lo cierto es que las cosas que venía haciendo en arte necesitaban ir verdaderamente hacia otros lugares de investigación. Hay hechos que te conmueven irremediablemente, como te decía antes, y es ahí justamente en donde empieza la búsqueda. Luego, hacer una narrativa posible con las imágenes que te sobrevienen es incontrolable, pero que tengan cuerpo, que tomen una posición y que se dispongan a comunicar, eso ya es otra cosa.

- Ahí entra un dilema que te acerca de alguna manera a lo escénico.- Sí, porque el teatro y la dramaturgia me llevaron siempre a un lugar remoto y muy libre. Si bien no es el escenario en el que me muevo, hace ya unos años que empecé a extrapolar lo que veo desde el ojo de las artes visuales a escenas en movimiento. Ir al origen implicaba una situación de riesgo, porque leer y construir el lugar del mito como respaldo de tu vivencia contemporánea es un ejercicio desafiante. Así que en medio de la investigación que empecé a desarrollar me fui al observatorio Alma, en San Pedro de Atacama. Ese lugar es realmente increíble. El registro que se hace en ese laboratorio astronómico, impresiona. Conviven cinco países en un territorio que explora nuestro origen en el universo, y allí  se produce un estado de sublevación interesante, porque en definitiva es un grupo de científicos que opera hacia un trabajo de internalización de las reglas de juego que nos trascienden.

- ¿Y qué te pasó a vos, como artista, en esos días que estuviste en el observatorio Alma?- Cuando salís de la estación, con la asepsia y la parafernalia de su estructura edilicia y de ver un minúsculo observatorio con seis plasmas medianos, que registran el pasado de forma inmediata y a millones de años luz, quedás desarmado y entendés que no hay respuestas posibles... Así que sencillamente ante acontecimientos como el nacimiento y la muerte, el origen es una construcción necesaria. De algún modo, el derrotero de la investigación se basa en trabajar una poética de las sensaciones con una metodología precisa, que viene de la construcción de escenas. Estas escenas tienen que ver con la muerte de mi hermano, cuando él se fue por un continuus de negligencias médicas o porque le tocaba. La realidad es que el modelo médico hegemónico tiene una poética cruel, y cuando pasaban los días y las horas y la cosa se encaminaba hacia su viaje, empezaron a gestarse escenas y diálogos. Cuando alguien se está yendo hay un vínculo con el tiempo, con la luz con la oscuridad, que es conmovedor. Y allí uno se va encontrando con el otro, se va despidiendo y consigue encontrar elementos aliados: la escritura, el Eternauta, Heidi, Meteoro, Massive Attack, la sed de oxígeno, la morfina, en fin...

- La enfermedad de tu hermano te llevó a viajar a Londres... Un viaje que imagino que fue duro, doloroso.- Londres surge como una imagen premonitoria de despedida. Tirar rosas al Támesis, en memoria de mi hermano, por ejemplo, es una escena. Y cuando volví a Montevideo, empecé a dibujar con hilos sobre una colección de partituras para pianolas. En fin, la “partiture”, el lugar de escisión del tiempo y el espacio en el plano y la velocidad contemporánea, fueron el eje para empezar. Ahí entra la dramaturgia, que me provoca un cruce de imágenes y poéticas disruptivas, a partir de un seminario removedor de Sergio Blanco, que me llevó corriendo a Roma, pero después el viaje me llevó un poco más allá y terminé elaborando una narrativa visual sobre Las siete virtudes de Piero del Pallaiolo y Sandro Boticcelli en Florencia. Y en estas obras, que son de un poder iconográfico híper contemporáneo, seguí investigando en esto que estoy diseñando que son ensayos visuales. Consulté a Roberto Suarez, y con él se abrió un mundo de libertad e inteligencia. También Gabriel Calderón, con su escucha atenta, aparece en escena. En definitiva, descentrar las prácticas artísticas visuales es un requisito fundacional -diría- para pensar el hoy. Después tu trabajo puede ser compartido o valorado, pero eso ya es parte de la circulación de sentido de la obra, como pasó siempre.

¿Qué cosas significativas te ocurrieron en Atacama, en el desierto, en ese lugar que ya de por sí es extremo?El segundo viaje al desierto de Atacama fue otro desafío. Me invitaron a un proyecto fantástico de Dagmara Wyskiel, que terminó siendo curadora de la exposición que presento en el CCE. El proyecto es una serie de intervenciones en el muelle salitrero Melbourne Clark, por parte de artistas de todo el mundo que son seleccionados para llevar a cabo ese trabajo. Este último año justamente estuvo Fernando Foglino, con un proyecto maravilloso. Bueno, de allí se partió a Quillagua, el lugar más seco del mundo según la NASA. Las experiencias fueron una vez más un viaje en el tiempo, porque todo el desierto está lleno de rastros de memoria, de origen y de formas de resiliencia. Es un territorio extremo y uno coquetea histéricamente con eso y a la vez las cosas cobran otra dimensión. El mínimo caudal de agua esta contaminada y lo estará por décadas. Y también están los pueblos fantasmas, o estaciones de trenes que mantienen su fisonomía inglesa y que fueron campos de concentración del dictador Pinochet. Es un montaje secuenciado, imposible que no devenga el material. Por último, y no menor, se sentía un frío intenso en la madrugada de Atacama. En definitiva, un campo de interrogación.

- ¿Cómo fue el montaje de la instalación? ¿Qué elegiste mostrar?- El montaje está concebido como un conjunto de ensayos visuales, que se materializan en siete obras. La sensibilidad y texto con la que escribió sobre este diario de viaje Adolfo Sarmiento, los aportes de Patricia Bentancur y la vivencia en Quillagua con la invitación  de Dagmara Wyskiel, son parte de la forma en que construí una narrativa posible para mi obra. Las siete virtudes, por ejemplo se convierten en planos en los que dibujo con hilos de bordar en partituras antiguas y que tiene directa conexión con el desierto. También está la creación de un video (producido con el artista Alejandro Albertti, con quien trabajamos desde casi dos décadas) en el que elaboro directamente la idea de ensayo visual desde el diario de viaje y escribo un guion. Hay también el registro del viaje en dos fotos que juegan en el plano de la poética visual en la búsqueda del origen. Y finalmente la performance, que en este caso elabora un encuentro: Alma por Alma. En definitiva, esta muestra es para mis seres queridos, para disfrutar de la vida, para ver si puedo entender y acceder a nuevas vías como acto, como disrupción en el discurso de todos los días.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 11/2017))

ensayos escénicos


La experiencia de Multitud, el espectáculo de mayor impacto de los que ha presentado la directora Tamara Cubas, refracta en algunas de las ideas que se desarrollan en Trilogía Antropofágica. De hecho, la creadora subraya que la investigación sobre el Otro era materia central y protagónica de Multitud, en el planteo de cómo un grupo heterogéneo de personas puede lograr un objetivo en común. Los sesenta cuerpos en acción devienen ahora en la ausencia absoluta del primer acto, "Permanecer", que podría ser definido como una instalación para ser experimentada por el público. El ruido, sin embargo, es similar. Porque emerge una densidad política, una tensión que asoma como un sello de identidad en la obra de Cubas. Ese algo que ella define como "ensayos escénicos".
El espectador de Trilogía Antropofágica puede en un solo día acceder a las tres piezas. "Permanecer", el acto 1, en la Zavala Muniz, es como se dijo una instalación abierta al público, para ser visitada, experiementada. "Resistir" y "Avasallar", los actos 2 y 3, tienen como escenarios respectivos la Delmira Agustini y la Sala Principal, y dos horarios de funciones que permiten hacer dos recorridos sugeridos por Cubas y su equipo: 1-2-3, o el inverso 3-2-1. En cada caso se tendrá la experiencia de la trilogía, de tres obras que integran un universo común y que tienen como punto de partida tres coreografías brasileñas que han obsesionado a la artista: Vestigios, de Marta Soares; Matadouro, de Marcelo Evelin; y Pororoca, de Lía Rodríguez.


Cada uno de los actos -dos performáticos y una instalación- refieren a una obra coreográfica en particular, las tres brasileñas. ¿Qué te provocó cada una de ellas? ¿Por qué decidiste trabajar sobre esas obras?
Tamara Cubas: Desde hace tiempo que estoy con estas obras dándome vueltas en la cabeza. Son piezas de danza deseadas, en el sentido que me gustaban mucho. ¿Qué se hace con lo que se admira? ¿Qué otras posibilidades además de someterse o adorarlo? ¿Qué se hace con lo que se desea? ¿Qué otras posibilidades hay además de poseerlo? Y entonces llegué a la idea de la antropofagia brasilera, lo que se vincula con mis indagaciones sobre las nociones de apropiación, de copia, que vienen a ser operaciones o estrategias de relacionamiento con el otro. Entonces, qué hago con lo que deseo... ¡Me lo cómo!

Y esa idea te llevó a investigar sobre la antropofagia...
T.C.: Exacto. Y encontrar que toda la historia del ritual antropofágico de los indios tupi, fue traducida y tomada por un movimiento artístico brasilero en el siglo pasado, para luego relacionarse con el arte modernista europeo y más recientemente ha vuelto a aparecer, en campos del pensamiento social, dentro de universos de la micropolítica. Para los tupi, y para los artistas antropófagos, y para algunos pensadores como Suely Rolnick, el otro es un ser deseado y se asume la capacidad de ser modificado por él. No se trata de un acto caníbal, sino que la antropofagia demanda una gran apertura por el que come, para poder dejarse modificar por el comido. Digamos que la trilogía es un proyecto que propone experimentar el ejercicio de comer al otro, de la antropofagia, en el campo de la danza.

Dos de los trabajos ya fueron estrenados en Montevideo y el tercero en Lisboa. ¿Cómo fueron esos trabajos, esos montajes, y de qué manera ya tenías en mente el espectáculo que los uniera, la performance completa de la trilogía?
T.C.:
Lo primero que hice fue un laboratorio abierto en Montevideo para experimentar la traducción del ritual antropofágico a una metodología de trabajo. Dicha metodología se aplicaría rigurosamente a las tres piezas que serían comidas. Luego de esto, convoqué a Santiago Turenne y Leticia Skrycky a realizar juntos el proyecto total. Hace dos años que estamos en esto. Repetimos el mismo proceso a las tres piezas, con una metodología que al final nos abre el universo de la pieza nueva. Cuando digo universo, me refiero a algo que no tiene forma, a interrogantes, tonos, sensaciones, a un cuerpo informe. El acto 1 resultó en una instalación; la obra está dada por el propio público. El acto 2 requirió un equipo de 5 performers, con los cuales luego creamos la pieza, y en el acto 3 participa un elenco de 11 performers. Los títulos de las piezas -"Permanecer", "Resistir" y "Avasallar"- ya estaban dados desde el inicio. No refieren a la obra resultante sino más bien a mi relación con las obras originarias. No había tampoco pretensiones de unidad, porque la unidad estaba dado por el proyecto, por la operación antropofágica. Pero creo que en el camino, que fue secuencial, cada obra siguiente se relacionó no solo con la pieza de partida sino con el acto precedente. La obra completa, la trilogía, se puede mirar y analizar en orden: 1, 2 y 3, o viceversa, 3, 2 y 1. Funciona en ambos sentidos.

Tus últimos trabajos tienen una fuerte impronta política. ¿Cuáles son los temas que más te preocupan como artista?
T.C.:
Los temas que me preocupan tiene que ver con preguntas sobre cómo estar juntos, sobre el empoderamiento, sobre el otro, sobre la autonomía, sobre la economía de los afectos. En mi caso, considero al arte como producción de pensamiento; cada proyecto artístico responde a una pregunta del orden de lo político y cada proceso creativo es un proceso de pensamiento sobre ese tema en cuestión. Soy artista y mi forma de pensarme y pensarnos en este mundo es a través de la investigación artística. Esto no quiere decir que mi trabajo sea conceptual; estimo al arte conceptual, pero las obras que hacemos apuntan a lo experiencial. Digamos que lo que estoy priorizando son experiencias, acontecimientos con el público. Me interesa que nos pensemos juntos. Suelo decir que lo que proponemos son dispositivos para pensar juntos: los artistas, el público. Compartimos preguntas, no respuestas, ni puntos de vista. En eso radica lo político también. Es a partir de otro, en este caso, los públicos, que se articulan las piezas.

Se podría afirmar que tus obras ofician de 'ensayos escénicos'...
T.C.:
Si problematizar dilemas sobre el ser político, la resistencia, el presente, o sea pensarnos, son del ámbito del ensayo y el pensamiento, entonces quizás lo que hacemos son ensayos escénicos. Me interesa particularmente intentar provocar desencapsulamientos de la mirada, del deseo, de las relaciones, de las emociones. Y esto pasa con Trilogía Antropofágica; hay un concepto detrás de la trilogía, pero las piezas funcionan en sí mismas, no requieren de ellos. Cualquiera de las tres piezas funcionan de forma independiente entre ellas. Pero juntas conforman un universo.


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MIRADA DE EQUIPO
"La trilogía significa un desafío que, como equipo de trabajo, venimos desarrollando desde hace dos años con Tamara. Cada mundo estético propuesto (los actos) devino de un intercambio inter-subjetivo de pensamiento, de acciones, y del estar juntos. Como creadora, investigadora y activista, siempre supo involucrarnos y comprometernos con diferentes proyectos. Algo fascinante de trabajar con ella es que toda propuesta imaginada, por más demente que pareciera ser, logra encontrar las vías concretas para materializarla. De esta forma, uno, como creador, tiene la libertad absoluta para pensar y crear mundos imaginarios muy diversos y de diferentes escalas. En el caso de la trilogía: una plataforma móvil repleta de carbón, un piso compuesto por un entramado de mil maderas, un muro de tres metros de altura... Como intérprete me sucede algo similar: tener una libertad absoluta que se pone a disposición de un ojo crítico y refinado de composición, que es lo que caracteriza las producciones escénicas de Tamara". (Santiago Turenne)


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