el rastro de roger


Metástasis, novela de Nelson Díaz que cierra formalmente una trilogía policial dark (o policial existencialista) de la que forman parte Corporación Medusa (2008) y Resaca (2015), mantiene el tono fragmentario y experimental de ambos libros, tanto en la escritura como en el soporte físico. Está editada por el sello Yaugurú, con el cuidado y diseño de Maca como editor.

La noción de trilogía no implica –en la obra de Nelson Díaz– respetar un orden estricto de lectura: se puede empezar, por ejemplo, por Metástasis y luego emprender el viaje por los otros dos libros. Lo que sí sucede, en todo caso, es la certeza de seguir sumando fragmentos y situaciones en páginas azuladas que cuentan de conspiraciones secretas, manuscritos reveladores, asesinatos y una buena dosis de paranoia que rodea –entre largactiles y calles oscuras– a personajes cercanos al protagonista, Roger, y otros tantos bohemios escapados de textos de Alfred Jarry y William Burroughs. No se busque ritmo de novela tradicional en los textos de Díaz; el viaje que propone el autor es experiencial, acaso lisérgico, con referencias que vinculan rastros de surrealismo y atmósfera de policial dark, con variantes neovanguardistas cercanas a autores contemporáneos como Agustín Fernández Mallo y Manuel Vilas.
La trilogía de Roger, completada con la edición de Metástasis, supone una propuesta literaria diferente, radical en su formulación, que coloca a Nelson Díaz en un lugar alternativo, más cercano a obras tan originales e irreductibles como las de Julio Inverso o Felipe Polleri que a la mayor parte de la grey literaria local.

¿De qué manera escribiste la trilogía? ¿Fuiste superponiendo historias, intuyéndola, o bien cumpliendo un plan en cada uno de los libros?
Cuando se publicó Corporación Medusa, en 2008, me di cuenta de que Roger era un personaje de largo aliento, que necesitaba ser explorado y que, por lo tanto, podía perfectamente soportar una trilogía. Me sedujo la idea de un tipo que, al parecer –y subrayo ese “al parecer”– tiene características de un esquizofrénico pero que, sin embargo, tiene momentos de extrema y extraña lucidez. Esa ambigüedad de que podemos ser varias cosas y no necesariamente una de ellas termine por anular a la otra. Nietzsche y Montaigne, entre otros filósofos, se referían al individuo y sus máscaras. El plan macro de la trilogía comenzó entonces al momento de terminar esa primera parte. En Resaca ya tenía claro que quería experimentar hasta qué límite podía llegar Roger a partir de historias que se iban superponiendo.

En Corporación Medusa uno de los centros es un manuscrito; en Resaca, el asesinato de Paula. Ambas novelas suceden entre las idas y vueltas de Roger, el Diente, Vico, Burroughs, los Largactiles, en un policial negro, existencialista, de atmósfera. ¿Cuáles son, para vos, las claves de esas novelas y las de Metástasis?
Me gusta tu definición de policial existencialista, porque creo que las novelas tienen una fuerte impronta existencialista, más allá de que transcurren en una Montevideo alucinada y bajo la mirada alucinada de los personajes. Creo que una de las claves está en lo fragmentario y en la velocidad con que se describen las situaciones que giran sobre la probabilidad de lo improbable. Vivimos en un mundo fragmentado, que hace un culto de lo efímero, y la literatura no es ajena a eso. Recién nombraste a Burroughs, que ya en la década del 60 decía que la novela lineal estaba perimida. Y a mí no me interesan las historias lineales. Me interesan las novelas que superponen historias y dejan cabos sueltos. Hay dos escritores españoles que se mueven muy bien en este territorio: Agustín Fernández Mallo y Manuel Vilas, al que se considera el creador de la “novela zapping”. La otra clave es que hechos verídicos, por ejemplo el origen del nombre de la boxeadora Cris Namús que aparece en Metástasis, estén al servicio de la ficción en la historia. Eso me parece importante para descolocar al lector y crearle una sensación incómoda donde no pueda distinguir, o al menos dude, entre la ficción y la realidad.

Metástasis puede leerse como fragmentos, o literalmente pedazos, de una historia que se vuelve más o menos borrosa, oscura, que da vueltas como la cinta de Moebius, que va buscando respuestas y encuentra otras preguntas y agujeros. ¿En qué medida buscás esa sensación en el lector?
Coincido contigo. Metástasis es una novela más oscura que las anteriores, pero esa oscuridad parte del clima asfixiante que quise transmitir al lector. Esos fragmentos, en apariencia sin conexión, se concatenan y dejan una puerta abierta hacia otras interrogantes, y estas, a su vez, hacia otras. La cinta de Moebius y la metástasis simbolizan el infinito. La metástasis, más allá de las consecuencias fatales que todos sabemos que tiene en un cuerpo humano, es una de las representaciones más claras de vida. De hecho, el Big Bang puede verse como una gran metástasis, que dio origen al universo. Ahí también tenés dos caras de un mismo fenómeno. Lo mismo ocurrió con la cinta de Moebius, que fue descubierta, casi al mismo tiempo, por dos matemáticos, Listing y Möbius, aunque el descubrimiento se le reconoce a este último. Lo ambiguo, la posibilidad de que convivan dos situaciones o hechos, en apariencia opuestos, me interesa como escritor y como lector.

En los tres libros hay un uso explícito del color azul: a veces son letras blancas sobre papel azul, otras veces las letras son azules. ¿Por qué la utilización de ese color en particular?
De alguna manera, el personaje sufre de sinestesia, según lo que deja entrever el doctor Faustroll. Roger –y acaso yo también– considera que el azul es el color de la pureza y la belleza. Él quiere que su prosa sea azul en un mundo donde prima el negro, por lo que la batalla parece perdida. La presencia del azul, de modo físico en el libro, me permite que el lector acompañe las obsesiones de Roger.

Roger, Roger... ¿cómo llevás el hecho de entrar y salir de ese personaje?
Me pasa algo curioso. Cuando me pongo a escribir desde la visión de Roger, es como si automáticamente cambiara el chip. Se da como un proceso natural. Sé cómo va a reaccionar frente a determinada situación o cuál sería su línea de razonamiento ante otra. Es algo que tengo tan incorporado que a veces, cuando me enfrento a determinado hecho cotidiano, pienso cómo reaccionaría Roger. Y enseguida lo resuelvo. A veces coincidimos, pero son las menos. Él es un tipo políticamente incorrecto, en un mundo donde prima lo políticamente correcto.

¿Cómo se produce tu desplazamiento de la poesía a la novela? ¿Cómo es la experiencia de transitar ambos territorios, que a veces son –y a veces no– fronterizos?
Es interesante, porque mi último libro de poesía, en el sentido ortodoxo del término, fue Malas intenciones, de 1999. Con Rigor mortis, en 2005, decidí abandonar el formato poesía, y me refiero al continente y no al contenido. De hecho, es un libro de prosa poética, fragmentos y monólogos donde aparece por primera vez, y hasta tímidamente, te diría, Roger. A la distancia, no en ese momento, me di cuenta de por qué había hecho ese tránsito hacia la narrativa. La poesía, en el sentido de estructura, no me permitía experimentar con la palabra ni con el lenguaje. Y ya no puedo escribir poesía con esa estructura que me parece tan encorsetada.

Entre tus referentes aparecen los españoles Fernández Mallo y Vilas. ¿Sentís que compartís con ellos un espacio más o menos experimental que todavía persiste y se puede desarrollar desde la narrativa?
Totalmente. Si en un tiempo la poesía fue vanguardia en la experimentación del lenguaje, desde movimientos rupturistas como el surrealismo, el hermetismo y el neohermetismo, o el futurismo, hoy no sucede eso. Yo encontré en la narrativa, al igual que Fernández Mallo y Vilas, que además son poetas, un territorio fértil para lo experimental.

¿Qué vendría a ser, en tus palabras, o en tus idas y vueltas, un policial existencialista?
Me gusta mezclar un hecho que guarda cierto misterio, con el existencialismo que pregonan mis personajes. En Resaca ocurre el asesinato de Paula; en Metástasis, una serie de asesinatos seriales… Sin embargo, esos misterios se desarrollan por debajo de otras interrogantes más inquietantes: ¿el protagonista está alucinando y nada de lo que narra ocurre?; ¿existe una gran conspiración sobre este grupo cuyos integrantes dicen combatir a La Corporación?; ¿y si todo esto fuera real?

Está claro que la propuesta es moverse en el borde de lo real y la ficción. ¿En qué medida está y no está Nelson Díaz en estas novelas?
Muchísimo, porque es parte de la autoficción que planteo. Algunos lo llaman literatura autorreferencial, definición con la que no estoy de acuerdo. También, y soy consciente de ello, como escritor me hago cargo de un riesgo implícito que tiene la literatura que se propone mezclar ficción y realidad. Y queda más que claro que me gustan los libros que mezclan realidad y ficción, al punto de que ponen en duda mi percepción de lo que llamamos real. Y si bien como escritor trato de transmitirle esa sensación al lector y llevarlo a ciertos límites, el riesgo es hasta dónde puedo llegar sin caer en la reiteración, sin autofagocitarme.

cuando caen las máscaras

En los primeros minutos de Mirando al cielo, la película documental de Guzmán García sobre el grupo de teatro Ateneos, queda bien claro que la superposición de capas reales (entrevistas de vida a los actores) y ficcionadas (la práctica del ensayo) es un recurso que atrapa y juega a favor en un espectador que espera más historias y menos máscaras. En definitiva, más verdad, o acercarse lo más posible a ella. La película es un retrato que muy pronto excede al seguimiento de la construcción de una obra de teatro y se convierte en una fotografía ácida y cruda de un grupo de personas que encuentran en la práctica comunitaria un espacio para compartir y explorar emociones.
La materia de trabajo, una comedia escrita por Jimena Márquez, es por supuesto el centro de atención en el proceso de trabajo del grupo Ateneos, dirigido por Enrique Permuy, pero es apenas un pretexto para lo que pretenden el director de la película y su equipo, que buscan siempre algo que parece estar más allá de personajes y situaciones. Si bien el recurso se repite, mientras se suman, una por una, diez historias de vida, todas transversales en el hecho de ser puntos de inflexión, de ruptura, de crisis personal, la tensión se mantiene, y la mínima posibilidad de comedia desaparece definitivamente en pequeñas tragedias, en un drama que hacia el final de la película se resuelve en la emoción de estreno, en el definitivo cruce –en el escenario– entre los actores y sus respectivas máscaras.

PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL
¿Cómo surgió la idea de seguir el proceso de trabajo de la obra de teatro desde un punto de vista documental?
Guzmán García:
Primero conocí al grupo de teatro comunitario Tejanos. El director y la base de ese grupo fueron el germen de los Ateneos. La idea original no estaba tan centrada en registrar su trabajo, sino en hacer un planteo más experimental, pero a medida que fui conociéndolos y vi lo que hacían en los ensayos, el enfoque se fue transformando.

¿En qué momento decidiste que los testimonios de cada uno de los actores sería el centro del guion, de la película?
G.G.:
Siempre tuve en mente que las entrevistas fueran el corazón de la película. Desde un principio tuve la idea de jugar con distintos niveles narrativos, pero la forma en que se fueron mezclando estos niveles no estuvo bajo mi control. Yo quería que la obra que representaran fuera una comedia, y el texto originalmente lo era, pero durante los ensayos y el trabajo con el director la obra fue cambiando de tono. Un ejemplo de esto es el final al que se llega en la película. Porque el final de la obra era totalmente distinto, algo así como una farsa; pero era muy difícil de poner en escena y decidimos cambiarlo. Entonces Stella, una de las protagonistas, propuso esa música y esa puesta en escena. A mí y a otros de los involucrados no nos gustaba mucho, pero ella siguió insistiendo. Poco a poco me fui convenciendo de que este final encajaba con la película y lo adopté.

¿Qué significa para vos este trabajo en tu carrera como documentalista?
G.G.:
Esta es una película más ambiciosa que la anterior (Todavía el amor), y en ciertos aspectos creo que llega más lejos. No sé por qué terminé haciendo una película tan dramática. Me sorprendió mucho cuando vi la forma que iba tomando, pero decidí seguir ese impulso que surgía de algún lado. Ahora, sinceramente, tampoco me interesa racionalizarlo.

ACCIONES Y RETRATOS
En una de las primeras escenas de Mirando al cielo, los actores y actrices de Ateneos leen una de las escenas de la obra de Jimena Márquez. Después de algunas improvisaciones y juegos de relacionamiento, el director Permuy les propone construir una historia de cómo sus personajes fueron a parar a la cárcel. Estas ficciones alternan con los testimonios, todos relatos a cámara que refieren a maltratos, infortunios, violencia y al manejo posterior de episodios traumáticos. Si hay una tónica común, son los abusos. Una de las actrices dice: “Nunca se olvida, pero sí tengo claro ahora que no fue culpa mía... Los adultos fueron los que no me cuidaron”.
El tiempo del montaje avanza mientras se suman más relatos individuales. Llega la primavera: es tiempo de probar los vestuarios, del armado grupal de la escenografía. Después del testimonio de otra de las actrices, abandonada por su madre biológica cuando niña, que cuenta haber aprendido “a tener el corazón de hija para muchas personas”, se muestra incidentalmente un ensayo de esos que son cruciales, con una dinámica de improvisación propuesta por Permuy. Y todo está más que a punto para vivir el día de la función, con los preparativos en el camerino, con el público esperando, con la cámara mostrando el punto de vista del grupo cuando se levanta el telón.
Hay que jugar. El grupo Ateneos lo sabe. Y en el juego escénico hay una fuga que fracasa, lo que provoca más violencia, muerte y resurrección. No hay, y eso queda más que claro, olvido. Y se escucha en ese momento uno de los relatos más duros, de una madre que sufre la muerte de su bebé de cuatro meses. “Hay desiertos en la vida... son cosas que tenés que pasar”, dice la mujer, lejos de toda máscara. Ya no hay vestuarios. La vida continúa. Porque no queda otra.

EL LADO DEL TEATRO
¿Cuánta es la importancia de este tipo de experiencias de teatro comunitario?
Enrique Permuy:
El teatro es una experiencia colectiva que involucra por completo a las personas. Y el teatro comunitario, en particular, pone el acento en lo vincular y en el desarrollo de la persona más que en el logro artístico. Es por eso que las personas que se acercan a lo comunitario buscan justamente eso, un lugar de pertenencia donde puedan expresarse, mostrarse como son, ser aceptadas, reconocidas; un espacio de juego, de libertad y de estímulo.

¿Qué pautas y estrategias particulares se manejaron en el proceso que vivió el grupo Ateneos?
E.P.:
El grupo Ateneos se conformó con personas que ya hacían teatro, música o circo; seleccionados e invitados por Guzmán de acuerdo al interés que le despertaba cada historia de vida. Esto generó un grupo particular, con el único propósito de hacer este montaje para el documental. Algunos ya se conocían y otros no, pero todos tenían la experiencia de grupo. El trabajo fue conocernos, integrarnos, y propuse ciertas dinámicas de creación basadas en la obra ya escrita, pero sumando materiales que surgieron de las improvisaciones. Desde luego, se crearon vínculos muy fuertes entre los participantes.

¿Cómo fue el trabajo en paralelo con Guzmán García, al estar trabajando con metas tan diferentes en lo formal, él en documental de cine y vos al frente del grupo teatral?
E.P.:
El rol de cada uno estuvo siempre claro. Mi trabajo era con los actores y al servicio de la película, de lo que Guzmán necesitara. A él le servía que el montaje de la obra fuese un proceso independiente, justamente para poder registrar algo vivo, espontáneo, un proceso real no pautado por un guion previo ni por acuerdos. Simplemente me pedía repetir ciertas cosas que le interesaban o decidía cuándo registrar un ensayo y cuándo no.

¿Cómo procesó el grupo un trabajo que significó implicancias personales, fuera de la ficción y de los personajes?
E.P.:
Ese es un aspecto que cada uno vivió de manera individual de acuerdo a su propia historia y a lo que esta le removía. Al mismo tiempo, todos sabían que cada uno contaba su historia y desde luego hubo muchas identificaciones, apoyo mutuo, fraternidad, solidaridad y... risas, mucho reírse de sí mismo, de los otros y a veces de las propias tragedias. De todas maneras, todo esto es parte de un grupo comunitario. Se comparten las experiencias de vida, los dolores temores y alegrías. Así, se las trasciende, aunque queden cicatrices.

((publicado en revista CarasyCaretas, 04/2017))

derivas godardianas

Ya había leído Bandoleros, de lectura imprescindible para quienes gusten de escrituras de deriva, sin aliento, del sabor amargo y entrañable del tópico "en el camino". También había leído Lord, que me bajó un poco el entusiasmo inicial, pero con Hotel Atlántico recupero y con creces la admiración por los libros de Joao Gilberto Noll (beckettiano y godardiano implacable, con algo que lo engancha con los muy buenos libros de Bolaño, Levrero y Aira). En la novela, alguien (es marca de estilo en Noll que no conocemos nombre ni pasado de sus voces protagónicas, que se deslizan siempre en un presente que podría definirse tan aterrador como liberador) decide ir al sur, desde Río de Janeiro hasta Porto Alegre, entre hoteles baratos, buses y otras formas de viajar y de -en definitiva, perder- porque la de Hotel Atlántico, la última etapa del viaje, no es para nada feliz. O sí. Pero para llegar hasta allí hay que dejarse llevar por 120 páginas intensas que prometen una sorpresa tras otra. Me gustó tanto, en una primera lectura, que la abandoné hace un año en la mitad del trayecto, porque no quise terminarla... y hace unos días decidí regalarme la segunda mitad (previa relectura). Es EXCELENTE! Sus libros están en en español traducidos y editados por el sello argentino Adriana Hidalgo.
Y en esto de las lecturas que llevan a otras lecturas, y hablando de excelencias y escrituras de deriva, hace unas pocas semanas me decidí a leer una de las primeras obras de Roberto Bolaño, esa novela más o menos iniciática de los primeros años 80, escrita en dupla con su amigo A.G. Porta, ambientada en una Barcelona punkie y que sigue la desenfrenada y alocada carrera fuera de la ley del protagonista Angel Ros y su enamorada, una sudamericana totalmente demente y decidida a todo. En Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, el presente lo invade todo. Es también un abismo. Otra novela EXCELENTE, para leer de un tirón, como las de Noll, aunque también se puede abandonarla y dejar para saborearla más adelante... En fin, sobre tácticas y disfrutes de la buena literatura por suerte hay mucho para probar y jugar.
Hay algo que une a estas dos novelas más o menos distantes, entre el sur brasileño y Barcelona, además del on the road y la influencia bien explícita con las películas de Jean Luc Godard de finales de los 60, al estilo de Pierrot el loco o Week end, y tiene que ver con el hecho de que ambas fueron escritas en los años 80 y se mantienen tan lúcidas y actuales como si hubieran sido escritas ayer. Esa extraña sensación la tuve en la reciente lectura de Los fantasmas de César Aira y puedo recordarla de libros ochenteros (o setenteros) de Levrero. Había algo ahí, en ese tiempo, en que estas bestias literarias probaban sus mejores armas y nadie -como suele pasar- les daba la más mínima atención... tal vez ocupados en viajes literarios-políticos que envejecieron demasiado rápido.

los libros de maría


El espacio de la galería de arte se transforma en un ambiente cotidiano. Una mesa, algunas sillas, estanterías y objetos varios componen una cálida escenografía. El interior de una casa. Todo parece normal, pero al poco tiempo de habitar el espacio ciertas escrituras en las paredes invitan a una mirada más atenta. Y se van descubriendo, poco a poco, varios libros, de diferentes formas y tamaños, que a primera vista resultaban invisibles y que ahora invitan a ser visitados. El juego comienza. Hay que entrar en ellos, abrirlos. Alcanza con abrir uno solo de los libros para percatarse de que es tarde, que no habrá marcha atrás, que se hará inevitable husmear en todos, para explorarlos y experimentarlos.
Confeccionados por la artista de manera artesanal, con retazos de documentos, cartas, escrituras personales, fotos, facturas y todo tipo de papeles cotidianos (personales o impersonales), cada libro deviene en un viaje diferente, ya sea por su tamaño, por su textura o por los signos que se expresan en su interior. Hay muchas líneas y relatos que se bifurcan en esos libros que buscan ser abiertos y leídos, y tienen que ver con la intimidad de Magela Ferrero, pero hay tres temas, por lo menos, que pueden leerse como centrales: la necesidad de homenajear y saldar cuentas emocionales con su madre Hilda, la pequeña y no tan trivial anécdota de enterarse de que en realidad Magela se llama legalmente María de los Ángeles, y la evidencia de que la artista deja a un lado su oficio de trabajar el tiempo y la luz (la fotografía) para concentrarse en la escritura (como grafía, como juego sensible y expresivo profundo).
Una serie de preguntas, en una entrevista informal posterior a la visita de la instalación, dispara a reflexiones que de algún modo funcionan como posibles paratextos. María de los Ángeles, o bien Magela, se avino a jugar el juego y escribió algunos textos imprescindibles para quien sienta curiosidad por entrar en esos libros, que si bien son rabiosamente íntimos, logran una inmediata comunión y conexión con sus posibles lectores.


***
Uno: El vínculo que hay entre esta muestra y mi madre es definitivo. El arte, o al menos el intento de acercarme a esa herramienta, me sirve para entenderme a mí misma, para exponerme, para actualizar las preguntas, para izar la importancia de unos sueños que a veces simplemente son el poder actuar mi realidad particular que, como la de cualquiera, es un vastísimo universo.
Dos: Hace mucho que quería hacerme tiempo para estar más cerca de mi madre. En junio del año pasado, me presenté a los fondos Fefca con un proyecto que de ser financiado me permitiera acercarme a ella. Mi plan fue convertir a mi madre en una especie de asistente, que me ayudara a clasificar y organizar estos papeles donde quedan documentados de algún modo los motivos por los cuales me alejo de algunos deseos que declaro tener.
Tres: Todos esos documentos, que son una síntesis de muchos más que quedaron en casa, conforman el diario minucioso de lo ordinario y común que es el desarrollo de cualquier vida y de la importancia que tiene el orden y el uso que se le dé a lo ordinario si se desea construir una cápsula, un momento, un sueño o un transcurso extraordinario.
Cuatro: Lo que compramos en el supermercado, la cantidad de ropa, las películas que vemos, los regalos que hacemos, constituyen una prueba de quiénes resultamos ser a la hora de concretar nuestro yo. Y en una exploración como esta, al menos yo debo enfrentar el hecho de que en el transcurso del tiempo muchas más veces no he sido la que quiero ser. Enfrentar esa contradicción, al mismo tiempo, me ayuda a asumir la contradicción de los otros, con humor y camaradería.
Cinco: Hay muchos documentos que me causan pudor y muchos que me causan vergüenza. Si uno exhibe la intimidad de cómo invierte su recurso madre, por ejemplo, que es el tiempo dentro del que se desarrollan y se ponen en juego todos los demás recursos –salud, dinero, afectividad, discernimiento–, es probable que quede expuesto también un desfasaje entre quien uno cree que es o desea ser y quien uno efectivamente resulta.
Seis: La grafía es para mí el modo de insuflar a las palabras de vida, de compromiso, no sólo con su significado, sino con todo lo que aún no son pero pueden ser si uno se aproxima a ellas y las explora.
Siete: Todo lo que está en esa sala fue hecho e instalado con las manos. Todo es fruto del deseo de tocar y de estar al alcance de ser tocado.
Ocho: Cuando dejé la sala, cuatro horas antes de inaugurar la exposición, me fui para mi casa caminando, muy emocionada, riendo y llorando, con un sentimiento de haber llenado de entrega esa inmensa soledad en la que caminaba.
Nueve: El primer librito que hice cuando empecé a trabajar fue uno de páginas doradas, que para mí representa el vacío.
Diez: Me empezaron a llamar Magela en 1978. Fue en el liceo. A mis amigas de primer año no les gustaba mi nombre y me dijeron que iban a pensar otro nombre para mí. A los días me dijeron que ese nombre era Magela. Cuando se enteró mi madre, no estuvo nada contenta. No le gustó. Pero con el paso del tiempo fue vencida por la repetición y hoy también ella me llama Mage. El único que aún me dice María es mi hermano menor.

tanguedia shakespereana


Esteban Cortez y Virginia Arzuaga es una pareja de tango que sabe combinar las raíces milongueras con aires contemporáneos. Bailan juntos desde hace años: en tanguerías, en milongas, en espectáculos de grandes cantantes y orquestas, o bien saliendo de gira como invitados a festivales de tango en Europa o Estados Unidos. Este año 2017, Esteban y Virginia sumaron un nuevo desafío en su aventura como pareja de baile. Son los protagonistas de Otelo, un espectáculo creado y dirigido por Enrique Permuy, de la compañía Polizón Teatro, que supone una adaptación, al rioplatense formato de tanguedia, de la shakespeareana Otelo, el moro de Venecia.
Varios ingredientes, tan diversos como potentes, coinciden en la obra estrenada en la sala Delmira del Teatro Solís: la pluma de Shakespeare en versión de Permuy, la pareja de baile Cortez-Arzuaga, un poema de José Arenas, pero también los videos de la dupla Garibaldi-Iccardi, las proyecciones de Laguarda-Mattos y el oficio teatral de Darío Campalans, Santiago Estellano, Etelvina Rodríguez y Aureliano Folle. Es un espectáculo potente, que se juega en el terreno de la emoción, en una tragedia shakespeareana revisitada en tiempos signados por la hiperconectividad. Así lo explica Permuy, que no dudó al convocar a la pareja de baile para los papeles protagónicos de la obra.
Queríamos trabajar junto a Esteban y Virginia, porque son una pareja profesional de tango con experiencia en teatro”, explica el director de la tanguedia Otelo, que aclara que el tango, a partir de esta experiencia, se le ha revelado como un arte extremadamente profundo. “El tango irradia sensualidad y seduce, dos ingredientes fundamentales para el teatro. Transmite, en sus músicas y letras, profundidades emotivas y existenciales. Es un lenguaje codificado, con sus pasos y pases, pero con un gran potencial expresivo cuando se cuenta una historia, se teatraliza y se atraviesan esos códigos aunque respetando lo esencial. Tan así es, que tanto el poema de Arenas como las músicas que utilizamos parecen hechas a medida para esta obra”.

***
¿Qué encontrás en el tango, como director de escena, para trabajar en Otelo un cruce entre una historia shakespeareana y el tango?
Personalmente no soy un fan del tango. Sin embargo, al elaborar este trabajo se me ha revelado un arte extremadamente profundo, que no sólo nos refleja en nuestra condición de rioplatenses, sino que refleja a la humanidad entera. Ahora entiendo por qué es tan valorado en todo el mundo; el tango es universal, un estilo único, lleno de sentidos y de vigencia, como Shakespeare. En esta versión hay fragmentos transcriptos de su Otelo y otros reescritos muy al estilo tanguero; tal es la familiaridad entre la poética de Shakespeare y la del tango.

Hay una conexión inesperada en estrenar una versión de la historia trágica entre Otelo y Desdémona en la sala Delmira, precisamente una mujer asesinada por su esposo...
Nos dimos cuenta de esa conexión después del estreno. Solemos decir que las casualidades no existen, y este hecho subraya, lamentablemente, una premisa de nuestra propuesta: lo mismo que pasaba en tiempos de Shakespeare, y antes, continúa pasando a lo largo de la historia, y hoy es de una terrible vigencia.

¿De qué manera el tema de la violencia de género es tratado en esta historia y en la dramaturgia que hiciste para este espectáculo?
Abordamos el tema de la violencia de género desde múltiples ángulos. Uno de ellos tiene que ver con la psicología de los personajes y su historia personal. Otelo es un esmerado y eficiente experto en seguridad, alguien que dedica su vida a la seguridad pública y lucha contra la violencia, pero en su intimidad es un hombre hermético, emocionalmente contenido, que no expresa sus sentimientos y no es capaz de decirle a su esposa lo que le pasa cuando Yago, su lugarteniente, le induce a creer que ella lo engaña. Lo calla en lugar de ser frontal, la espía, se tortura a sí mismo; cree tener autocontrol, pero en realidad el sentimiento de ser engañado crece y, como todo lo que se tapa a la fuerza, explota de la peor manera, en un “arrebato de celos”, como se dice desde una cultura machista... Pero la verdadera causa es su incapacidad de confiar y expresar lo que siente, algo muy de nosotros, los hombres.

¿Cuál es el tratamiento que hiciste de Desdémona?
Nuestra Desdémona es norteamericana e hija de un millonario. Ella es la extranjera y no Otelo. Ella es una mujer moderna, independiente y de carácter, que admira a este hombre que, al revés que ella, se hizo de abajo. Es fresca y expresiva, logra vulnerar el corazón de este solterón, enamorarlo, y se molesta con la dureza de Otelo, pero se juega por él, confía en cambiarlo. Todo este cóctel genera un circuito bastante común en las relaciones de pareja, por lo que la falta de comunicación, o su ausencia, es uno de los ejes de esta obra. Estos y otros aspectos vinculados a las relaciones son el material a partir del cual se construyeron las coreografías y escenas. Son los cuerpos de los protagonistas los que juegan estas contradicciones.

¿Cómo fuiste armando la adaptación de época de la obra de Shakespeare a una tanguedia contemporánea?
El esquema general me surgió una tarde en que relacioné la tragedia de Shakespeare con el mundo del tango y cómo sería traerlo al hoy o a un futuro cercano. La idea de que la pareja protagonista, los bailarines –Esteban y Virginia–, interactuaran con un mundo virtual expresado en proyecciones me permitía introducir a los otros personajes y el mundo exterior, o el subjetivo, de un modo muy actual, mediante cámaras de seguridad, Skype, celulares. Eso me llevó a imaginar un espacio que fuera soporte de esas proyecciones, que se expresa en un universo tecnológico que incluye al espectador, y se crea una tensión entre los cuerpos vivos de los intérpretes y las proyecciones que nos rodean.

¿Qué claves de nuestra cultura y tradición rioplatense dirías que se mueven en una tanguedia?
Tanguedia” es un término que creó Astor Piazzolla y que fue título de algunas de sus composiciones, en busca de una síntesis de tango y tragedia. Expresa entonces aspectos esenciales de nuestras tragedias cotidianas, pequeñas o grandes, que son amplificadas en el universo del tango. Me refiero a las que nos pasan a todos en la interna de nuestras parejas, familias, en nuestras relaciones, en nuestra manera de mirar el mundo, en nuestro ser nostálgico donde lo pasado o perdido suele ser más importante que lo porvenir y que el presente mismo. En una entrevista a Luca Prodan, sin ir muy lejos, al mítico líder de Sumo le preguntaron si le gustaba el tango y él dijo que no, que esa historia de que las minas te manipulan, te engañan, y después el tipo llora porque la mina lo abandona, le parecía tonta. “Tratala bien a la mina”, decía Prodan; “tenela contenta y no te va a dejar”.

¿Cómo fue el trabajo con los bailarines y con los actores en la etapa de creación?
Intenso y largo... Casi un año y medio lleno de preguntas sin respuesta en los primeros tiempos. A partir de ciertos hallazgos, encontramos códigos de trabajo que nos dieron certezas, y el diálogo director-coreógrafos-intérpretes fue más fluido. Un capítulo aparte fue guionar, filmar y producir el material a proyectar… Trabajar con cineastas y con sonidistas fue todo un aprendizaje.

¿Qué sensaciones te quedaron de las primeras funciones?
Por el formato y los requerimientos técnicos, sólo pudimos ver el espectáculo completo el día antes del estreno. Allí tuve la confirmación de que el todo era impactante y se parecía a lo que imaginamos. Disfruté mucho de estas seis primeras funciones, y las devoluciones que hemos tenido de los espectadores han sido conmovedoras.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 04/2017))

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