el borde punk rural

San José es una ciudad de paso, cruce de caminos entre las ruta 3 y 11, un sitio de casas bajas, más o menos detenido en el tiempo y bastante ordenado. Muestra y ostenta una linda calma. Pero todos esos atributos encubren, posiblemente, una pátina de borde, de oscuridad de ciudad dormitorio, que puede advertirse en algo que la vuelve particular: San José tiene cine. Cine del bueno. Y esto no es nada común para un lugar (casi) perdido en el mapa global. Es, podría decirse, extraordinario.
El germen de un cine maragato se pudo constatar en el clip nocturno "Fuck You", de los AFC, un ejercicio gore de alto impacto, con banda sonora de los raperos que jugaron de locales, actuación protagónica de Aparicio García (Apa) y dirección de Manuel Berriel (Jamal). A este muy buen clip maragato se suma el excelente y perturbado video de la canción "Horse of fire", de Sr. La Muerte, firmado por Malandro, en el que los más atentos encontrarán al recién mencionado Jamal entre los extras.
¿Quiénes son Apa y Jamal? Los directores de La noche que no se repite, una comedia negra que pegó una bofetada de esas que saben hacer ruido. Los dos son maragatos y conocen todos los rincones de San José de Mayo: su música, sus bares, sus calles nocturnas, y sobre todo la violencia, el humor punk de suburbio, los bordes. Y ambos parecen tener claro que su primera película tenía que ser, antes que nada, un homenaje a la ciudad. Hay entonces, y de algún modo, algo fundante en la película, y así como se puede afirmar que Los Estómagos reinventaron Pando a base de canciones post-punk, y los discos de Los Traidores o la peli 25 watts construyeron poderosas geografías montevideanas que dialogan -por ejemplo- con la narrativa de Anderssen Banchero, San José de Mayo tiene su punto de inflexión, su antes y después, en esta implacable película que con humor bestia y saludable sordidez, la muestra al mundo como un sitio que ya no será más ese lugar apacible, de paso, en el que se cruzan las rutas 3 y 11.
¿Qué pasa en La noche que no se repite? Eso no se lo vamos a contar. Mejor que sea una sorpresa. Lo que sí puede decirse es que se trata de cine. Del bueno. Del que no se ve todos los días.

¿Cómo es la relación de la película con la ciudad de San José?
Manuel Berriel (Jamal): Es una relación de tipo sexual y sin profiláctico, así que nos infectamos hasta la médula y quedamos "todito tomados", como dijera Apa.
¿Qué reacciones han tenido en la ciudad después del estreno?
M.B.:
Mirá, hasta el preestreno nos sentíamos muy presionados, como que éramos un globo a punto de estallar. Pero después que empezaron a correr los créditos en el Macció, y la gente empezó a ovacionar, nos desinflamos y quedamos hechos una plumita, livianitos y con los ojos un poco húmedos porque había mucho polvo y entre otras cosas se me metió una pelusa en el ojo. Después de eso, ya está. La lista de gente que le rompimos los huevos durante todo el proceso es increíblemente enorme, y todo eso nos pesaba. Habérsela mostrado a toda esa gente y que hayan respondido así, fue lo mejor que nos pasó. Después de eso ya no nos importa más nada. Igual, sí, después vino la locura de entradas agotadas en todas las funciones en San José durante los dos fines de semana que ha estado en cartel, lo que obviamente también nos pone muy contentos.

¿Cuándo decidieron volver a la película absolutamente endogámica? Me refiero a que todo es de San José: los escenarios, los actores, la música...
M.B.:
En un inicio habíamos pensado en algunos actores montevideanos, pero después de pensarlo un poquito nos dimos cuenta de que había miles de razones para laburar con gente de San José. En términos de producción, facilitaba todo. Porque como no logramos financiar ni la cuarta parte del presupuesto, había que ahorrar por todos lados. Pero lo más importante fueron las razones artísticas y humanas que hicieron que no lo dudáramos y saliéramos a buscar a los actores en el pueblo. Hubo razones netamente artísticas, porque la gente de San José aportó naturalidad en la actuación, en la forma de hablar y en experiencias personales que permitieron aportes creativos en las instancias de improvisación. También nos empezó a gustar la idea de que no se vieran caras famosas. Y en cuánto a la cuestión humana, porque estuvo buenísimo el reencuentro y trabajar con gente amiga o que conocíamos de hace muchos años.

De hecho, se basaron en la novela de Pedro Peña, que también es de ahí...
M.B.: Mi vieja me contó que había leído una novela de Pedro Peña que le había encantado y yo quedé de cara, porque lo conocía de toda la vida pero no sabía que escribía. A Pedro lo conocía de la A.C.J. de San José, donde él laburaba. Yo, de niño y preadolescente, me pasaba encerrado ahí jugando al ping pong, al futbolito, y fumando los primeros puchos. Recuerdo que Pedro nos encontró fumando en el baño y nos pegó un amable rezongo. La cosa fue que le pedí la novela a mi vieja y me la leí de un tirón. Justo estaba laburando con Apa en su corto Sr. Estable y se la conté, todo emocionado. Apa se copó también y me propuso que la filmáramos y la dirigiéramos juntos, pero yo no me sentía pronto para asumir ese rol, conflicto que me duró todo el proceso. Yo lo alenté a que él lo hiciera, que yo le daba una mano encantado. Pero no hubo caso, el insistió, hasta que un día, en pedo, me convenció. Al final, igual terminé renunciando a la dirección de actores y Apa que es tremendo actor se abocó de lleno a eso e hizo un laburo increíble. En cuánto al laburo con Pedro, él nos dió total libertad, lo que para nosotros fue buenísimo. Pedro es crá. Tiene una humildad tremenda, que ya lo sabíamos, pero igual nos sorprendió que no le haya saltado el ego en ningún momento, y no se haya puesto celoso de su historia por el manoseo que le estábamos haciendo. Está claro que es un tipo que está despegado.

La película tiene una muy buena atmósfera, y tiene sobre todo una carga muy intensa de violencia. ¿Cuándo se dieron cuenta que estaban haciendo algo tan punk, que ustedes han definido como "punk rural"?
M.B.:
Lo que siempre tuvimos claro es que no nos queríamos autocensurar de ninguna manera, ni que nadie nos censurara. Quisimos hacer lo que se nos cantó, lo que nos gustaría ver, y nos sentimos orgullosos porque a pesar de un par de intentos de censura, no lo permitimos. Y sí, nos dábamos cuenta que para cierto público iba a ser fuerte, pero no nos importó. Sería una boludez tratar hacer algo para que le guste a todo el mundo. ¿Y sabés lo que es gracioso?

G.P.: No. ¿Qué?
M.B.: Que nos reíamos fantaseando las caras que iban a poner las viejas y lo escandalizadas que se iban a ir del cine, y pasó todo lo contrario... A las viejas les encantó, y nos encanta esta sorpresa. Hemos recibidos los mejores elogios de señoras mayores, y las más acérrimas críticas de gente que ronda los 30, y resulta que estos jóvenes estaban escandalizados por el vocabulario o boludeces de esas. Resultaron ser tremendos ch*p#p!j*s.

¿De dónde viene ese humor, ese tinte de comedia negra? Hay quienes dicen que la película tiene los mejores gags, y los más incorrectos, del cine uruguayo, entre ellos el de la Tarjeta Joven, o el del maestro Tabárez...
M.B.:
Debo decir que Apa es el tipo más gracioso que he conocido jamás. Yo tiré algunos centros, pero él, a pesar de que a veces eran bastante malos mis centros, siempre se las rebuscó para rematarlos al ángulo. En cuánto a lo punk y la incorrección, sí, es algo que nos sale naturalmente y potenciamos el uno al otro. Nos divertimos llevando las cosas al límite. No quisimos quedarnos a medias tintas. Respecto al modo en el que fue filmado, responde a las carencias presupuestales, pero siempre buscando la manera de resolver esas carencias con una coherencia estética. Buscándole la vuelta a la precariedad para que juegue a nuestro favor. O sea, filmar cámara en mano, con poquitas luces, era coherente con el tipo de historia que era, muy dinámica y con personajes que no eran muy prolijos tampoco. Si hubiera sido otro tipo de historia, capaz que quedaba truchazo.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 04/2018))

telas de marzo


La directora del Museo Blanes, Cristina Bausero, invitó a Alejandra González Soca para realizar un proyecto en marzo de 2018. Es un mes con una alta carga de significado y esto lo tuvieron más que claro la directora y la artista. Es un mes donde se enfatiza la problematización de los temas vinculados a la mujer, sus espacios, necesidades y búsquedas. Es un mes que llama, en definitiva, a la acción. El proyecto se llama Territorio infiltrado y derivó en intervención, en asunto colectivo, en pulsión performática y expositiva donde -como bien dice la artista- "se procesan ideas que se vinculan a temas que están en la atmósfera, algunos dichos, otros tapados".
Entre los antecedentes de González Soca cuentan obras como Asfixia (seleccionada en el 48° Premio Municipal de Artes Visuales), en la que mostró una serie de vestidos de novia, fabricados y empaquetados en China, intervenidos con compost orgánico, semillas y brotes. La imagen, potente y acaso perturbadora, provocaba por la explícita asfixia del packaging, por la dualidad hiperconsumo-descomposición. También por su condición de obra en proceso. El trabajo sobre la "asfixia" está presente en Transfiguraciones fronterizas (obra que realizó en el Museo Qorikancha, de Cusco), y otros temas como el "ocultamiento" (o disfraz), aparecen en Tránsito (II Bienal Internacional de Arte Textil Contemporáneo) y La guerra como souvenir (muestra en Museo Histórico Cabildo).
Territorio infiltrado se inaugura el 1 de marzo en el Blanes. Pero cobra especial relevancia el momento del montaje, para el que González Soca convocó a una acción colectiva, durante 4 días, de 40 personas que colaboraron a través de la costura y el bordado. "Desde esta invitación específica, realizada desde mi lugar de hacer arte, entrego parte de la instalación que ya tiene una forma, una historia y un diálogo conmigo, para que viva a través de un colectivo de personas, otras y otros", cuenta la artista. "No es una entrega fácil; implica incertidumbre, temor, expectativas, emociones encontradas, afecto y mucha adrenalina".

***

¿Cómo fuiste llegando al proyecto Territorio infiltrado? ¿Qué te motivó y que te resuena en el concepto de "infiltración"?
Alejandra González Soca: En este proyecto específicamente conviven la idea de sofocamiento con la acción de infiltración. Esta se vincula a la posibilidad de construir y revelar espacios, generando una porosidad en la trama desde una acción colectiva que va más allá de la intervención matérica. Hay acá un poner el cuerpo, y en este caso varios cuerpos en movimiento, para introducir contenidos. Toda la instalación tiene corrientes de infiltración, en tanto involucro piezas del acervo escultórico del museo, pero al mismo tiempo incorporo piezas mías: hay por ejemplo un velo que ocupa y cubre, pero que es atravesado por otras tramas. Hay también una autoría que se multiplica a través de las colaboraciones, no solo de la acción, sino también del trabajo. Yo me ubico en el difuso rol de “curartista”, término que utiliza Luisho Díaz, que trabajó los textos y una asesoría curatorial junto con Verónica Panella. De la misma forma, todos los aspectos del proceso de construcción implicaron diálogos de ida y vuelta que, considero, han hecho crecer la potencia de “lo no visto” y que espero se perciba en la experiencia de la obra.
¿Qué sensaciones te fueron llegando en lo previo, al acercarte al museo, al entrar en contacto con las obras escultóricas a intervenir?
A.G.S.: Un museo es tal en tanto tenga colección, lo que de por sí implica un archivo de la memoria. La discusión, comenzada ya hace más de veinticinco años, se instala en la posible ambivalencia que implica representar esas huellas del pasado histórico-cultural y a la vez activar una relación significativa con el presente; condición que en la actualidad forma parte de los programas y guiones de numerosas propuestas institucionales. En este sentido, la intención es poner en tensión y diálogo las nociones de imagen, síntoma, espectro y acervo desde la perspectiva y las estrategias del arte contemporáneo. La idea de una construcción dinámica entre las piezas del pasado y su proyección hacia la realidad actual estaría implícita dentro del enunciado general de la propuesta. El proceso implicó varias visitas a ese inconsciente del museo, que es precisamente el espacio, debajo de él, donde se encuentra el acervo. En el caso de la estatuaria es imponente la sensación de presencia que se siente en esa semipenumbra. Los diálogos entre esos cuerpos en el espacio y la sensación de inmersión me fueron llevando a desplegar el boceto de la instalación. Las piezas que iban a emerger fueron seleccionadas en varias etapas. Después de la concepción inicial, la forma y el poner en movimiento todo el sistema para que salieran fue parte del itinerario del proyecto. También aparece lo físico como una necesidad, para materializar esa representación inicial y la flexibilidad tanto de la institución como mía para ver lo que el espacio y la idea pedían.
¿Qué expectativas tenés del trabajo colectivo en el montaje, en la acción que llamas "Coser/bordar"? ¿Qué te decidió a hacerlo?
A.G.S.: Tengo muchas expectativas. Por un lado me moviliza, tanto por la respuesta positiva de las y los participantes, como por el hecho de entrega que presupone este acto. La instalación antes de la acción está contenida y las piezas se mantienen en un pulcro soporte blanquecino manteniendo su aura casi espectral. La acción, espero, les insuflará vida, materialidad, textura y color; y el hecho de ser compartida, coralidad y comunión. Desde hace años vengo convocando a la comunidad, ya sea a que me presten sus vestidos rituales, o los legados de sus “ancestras”, a que rieguen mis topografías alteradas. Esto es un camino que recorro hace tiempo y en el cual estoy subiendo las apuestas.
Hace algunos años, también desde el trabajo textil, Florencia Flánagan convocó a un trabajo colectivo para la obra Tejer el manto...
A.G.S.: Conozco el trabajo de Florencia Flánagan, por supuesto. El suyo fue un trabajo de proceso de varios años y con varios grupos, de una gran profundidad y sutileza. Es una artista con la que siento gran afinidad y con la que podemos hablar, intercambiar y discutir desde un lugar abierto y enriquecedor. De hecho, es un placer que Florencia fuera una de las primeras en responder a la invitación a la acción.
Se inaugura el 1 de marzo... ¿cuánto pesa el contexto temporal de inaugurar en este mes?
A.G.S.: El mes de marzo hace foco y potencia acciones que retoman el trabajo que hace años, día a día, se viene haciendo. Este es un espacio de encuentro que aspira a abrir la posibilidad de explorar formas de construcciones del tejido relacional -que nos compromete a todas y todos- como espacio de sostén y crecimiento, desbordando los límites de la individualidad sin por eso borrarla, permitiendo integrar saberes, historias mínimas e íntimas, no desde un deber ser sino desde un querer hacer, consciente, sensible y activo.

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Lo que se muestra,
lo que se oculta
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La intención de la acción Territorio infiltrado se centra en abrir una reflexión sobre ciertos mecanismos de sofocamiento solapado que accionan formatos rígidos de ocultamiento, tanto externos como internos. Hay una búsqueda en todo el proyecto de poner en marcha cuestionamientos en torno a cómo se pueden articular estrategias de infiltración que propicien subversiones de un cierto estado de situación, perforando la trama de los supuestos conocidos y absolutos, a la vez que se propicien miradas y reconstrucciones desde la alteridad". (Alejandra González Soca)


((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 03/18))



la historia estaba mal contada

El MLN secuestra, en el invierno montevideano de 1970, al ciudadano estadounidense Dan Mitrione (las acciones se completan con el secuestro de un diplomático brasileño y un segundo estadounidense no vinculado a gobiernos ni aparatos represivos). Las negociaciones triangulares con el presidente Pacheco Areco y la embajada estadounidense fracasan. No habrá liberación de presos políticos ni dinero a cambio de los rehenes ni vuelo a Argelia. En el transcurso de días tan intensos como peligrosos, aparecen, en las sombras, más actores que ni siquiera reciben órdenes de la embajada o de la esctructura operativa de la CIA. La escena se complica. Allanamientos, miedo y represión. El final de la historia se acerca, sin demasiada reflexión, entre malentendidos y callejones sin salida. Es todo o nada. Para algunos será un error político; para otros -los menos- un acto de justicia revolucionaria. Mitrione será ejecutado por el MLN.
El relato de los hechos se conoce por la prensa, por la suma de eventos que sucedieron en esos días. Pero la historia, como todas las historias, se vuelve un tanto más compleja porque no alcanza -se sabe- con el ejercicio de sumar hechos más o menos probados. La historia es otra cosa. Es otro tipo de construcción. Y cuando se suman versiones que falsean algunos datos (entre otros, uno esencial en la historia oficial tupamara: la vinculación de Mitrione con la CIA y su prontuario de maestro de tortura, por ejemplo, no estarían probados), el camino se vuelve más difícil.
Fernando Butazzoni asegura que "la historia estaba mal contada". Esa es una de las pulsiones que lo llevaron a investigar el 'caso Mitrione' y a escribir la novela Una historia americana. El lector puede preguntarse cómo una novela, con su carga natural de ficción y subjetividad, pueda llegar a ser una herramienta para construir historias alternativas o pretendidamente más verdaderas. Esta pregunta suma otro grado de complejidad, pero Butazzoni tiene bien claro los 'mandamientos' del notable escritor francés Emmanuel Carrère, quien suele afirmar que sus novelas autoficcionales son -en todo caso- una "aproximación a lo real" y se ubican en el territorio de la no ficción sin dejar de ser -desde un punto meramente formal- novelas.
Una historia americana, la novela que escribe Butazzoni, suma una poderosa carga de ambigüedad desde el propio título. El autor explicita la voluntad cuestionadora y objetivista de su libro, al que define como 'historia'. Algo similar opera en el uso del término 'americano', al no dejar exactamente clara la acepción que prefiere, de si lo utiliza por ocurrir en territorio sur/americano, sin olvidar, y tal vez ironizar, sobre la apropiación puntualmente estadounidense de lo 'americano'.
Esta última interpretación cobra fuerza en el contenido del libro, sobre todo en uno de los tres ejes argumentales que elige Butazzoni: la posibilidad -no concretada y fallida- de una acción militar de un comando 'americano', destinado a asesinar al presidente Jorge Pacheco Areco y así generar mejores condiciones represivas y de control. El relato de Butazzoni alcanza en esta capa niveles conspirativos y de tensión muy altos, a la altura de las mejores novelas de espías de la Guerra Fría. Es adrenalina pura.
Mientras tanto, los otros dos ejes del libro buscan otros equilibrios y lo logran, potenciando uno la importancia histórica-política (cuando Butazzoni se remite al relato de los hechos y se muestra muy bien documentado en una narración directa, con un pulso acaso periodístico), y el otro al jugar en una necesaria zona cotidiana, en la micro-historia, en lo que pasaba en las nerviosas y paranoicas calles montevideanas de ese invierno de 1970 (otra vez entre la ficción y la no ficción, el narrador sigue las peripecias y conflictos de un militante de base que se desliza a un final trágico en paralelo a las otras dos historias).

***

¿Cuáles fueron tus principales líneas de investigación para la escritura de Una historia americana?
Fernando Butazzoni: Desarrollé dos vertientes de investigación. Por un lado el estudio de documentos públicos, algunos conocidos y otros no; y por otro lado entrevisté a muchos de los protagonistas. Hablé con todo el mundo. Y la conclusión que saqué fue que la historia estaba mal contada, y que había sido siempre contada con un sesgo: los milicos con su propia versión, y los tupas con la de ellos.

¿Qué elementos tenés que prueban esas versiones, en definitiva falseadas?
F.B.:
Hay, por ejemplo, una entrevista que le hace a Raúl Sendic una periodista del New York Times, en el año 1987. La tipa viaja especialmente a Montevideo a hablar con él sobre el caso Mitrione. Y Sendic le dice, claramente: "nosotros no teníamos ni idea de quién era Mitrione... lo que sabíamos es que era norteamericano". En esas palabras de Sendic no está el personaje tenebroso, el torturador, que es una versión que aparece en 1978, en Cuba, en el libro Pasaporte 11333. Ocho años con la CIA, que escribió el agente cubano Manuel Hevia Cosculluela.

¿Cuál es el papel de Hevia en la historia?
F.B.: Hevia se va de Montevideo un mes antes que el MLN secuestra a Mitrione. Se va a Praga y después a La Habana. Yo siempre me preguntaba por qué el tipo demora ocho años, o mejor dicho por qué los cubanos demoran ocho años en apoyar esa versión. Y bueno, de qué me entero yo, que esas páginas dedicadas a Mitrione ni siquiera las escribió Hevia, que era un funcionario, un agente, es decir, que hacía lo que le mandaban. Esas páginas las escribió un tupa, Carlitos Núñez, que era un periodista veterano que después fue corresponsal de Prensa Latina y fue quien descubrió la pista para encontrar los restos del Che en Bolivia. Bueno, la historia es que Carlitos Núñez estuvo en cana en Uruguay, sale del país en el año 1976, viaja a Cuba, y ahí hace una supervisión del libro de Hevia donde se agrega lo de Mitrione. Escribe la versión de que el tipo tenía una casa, con un sótano, donde torturaba gente y después los tiraban no sé dónde. Todo eso es falso.

Tampoco era un angelito...
F.B.:
Eso está claro, pero el tipo era un agente de cuarta, era el último orejón del tarro. Mitrione no cortaba ni pinchaba. Ni siquiera era el jefe de la estación uruguaya. Otro material que me sirvió mucho fue la película de Costa Gavras, Estado de sitio, que se filma en el año 1972, también con la información que dan los tupas. Y está llena de distorsiones. Una de ellas es que Mitrione está en una habitación, como si fuera la de un hotel, totalmente lúcido y apenas con un brazo inmovilizado por el balazo que recibió en el secuestro. Y la verdad es que estaba hecho carozo por la herida, tirado en una cucheta y adentro de una carpa... Esa es la historia verdadera. Todo lo que cuento en el libro me lo contaron los que estaban ahí, los que lo secuestraron, los que estaban en la casa, el que curó el balazo que le habían pegado, el que lo mató. Tengo todo el relato de los propios participantes. Entonces, eso a la hora de escribir te da un género raro, porque entrás en una especie de trenza de ficción y no ficción.

Formalmente viene a ser una novela en la que te aproximás continuamente a lo real...
F.B.:
Pero sabés lo que pasa, que de todos modos hay un problema con lo real. Porque si bien hay cosas que son esencialmente verdad, a veces la realidad te tapa la verdad, te la oculta, te la difumina. Es muy aristotélico pensar que la realidad sea el único principio de verdad, porque en realidad a veces sucede al revés. Y cuando la realidad te distorsiona la verdad, entonces sucede una cosa rara, que como dice Villoro, es un 'ornitorrinco', que te permite utilizar fragmentos de discursos, comunicados, relatos de terceros; y bueno, todo eso enmarcado en un ámbito que es la novela, que en realidad es un formato que admite cualquier cosa. Está, por ejemplo, todo el episodio del francotirador...

Antes de entrar en la historia del francotirador, me parece importante destacar en cómo al desmontar la historia oficial emerge una sensación de amateurismo, o de absoluta precariedad, en el funcionamiento del MLN.
F.B.:
Y que es increíble cómo supieron ocultarlo... digo supimos, porque en realidad yo estaba íntimamente vinculado al movimiento. Todo el mundo se pensaba que eran implacables, perfectos, exactos, milimétricos, cuando esos días fueron una sucesión de errores, uno atrás del otro.

Lo del francotirador, lo del comando americano ubicado en el Salvo para emboscar a Pacheco, aparece como ficción pura, más especulativa...
F.B.:
El tema es que hay verdades, hechos, que yo nunca tendré manera de probarlos. Eso lo tengo claro desde el principio, y por eso los incorporo como ficción. Pero todo eso sucedió: fue una de las líneas de trabajo, no de la CIA, sino de algunos jerarcas de la CIA. La estrategia era matar a Pacheco y echarle la culpa a los tupas...

O sea, pudrir todo.
F.B.:
Exactamente. Porque los tipos, en esos años, se especializaban en eso, en pudrirla. Pero como son cosas que nunca se podrán probar, porque no hay documentos, la ficción juega un papel de invitación a reflexionar, y que el lector diga, bueno, esto es ficción, pero pudo haber pasado. Los americanos metieron 120 tipos en Montevideo en esos días....

En el seguimiento que hacés del grupo comando hay un manejo más literario, por así decirlo, que en otros pasajes del libro. Pero el lector intuye, o juega a intuir, que algunas cosas son tan extrañas que solo pueden ser ciertas.
F.B.:
Yo tenía que trabajar con tres personajes que eran yanquis, de modo que los diálogos debían ser traducidos del inglés para que sonaran adecuadamente. Todo el tiempo traté, sobre todo en la relación de Lassiter con los otros agentes, de escribir como si fuera una traducción y eso contribuye a generar un clima más auténtico. Cuando los tipos comen la pizza y no hay salsa ketchup, por ejemplo, varios lectores han reparado en ese detalle, de que en Uruguay no había ketchup en esa época, pero son también detalles bastante más profundos... Me pasó que incluso de la embajada de Estados Unidos querían hablar conmigo, en una buena onda, no para interrogarme, porque es obvio que alguien me contó eso y por lo tanto otras tantas cosas. 

¿Y en la tercera historia, la del tupa Eduado González, cuánto hay o no de ficción?
F.B.:
Todos los personajes tienen su cuota de ficción, o en las descripciones, o en cosas que piensan, pero ese también es un personaje totalmente real. Lo que se cuenta en la novela fue tal cual. Y González vive todavía, por supuesto...

Ese plano de la novela es el que más se acerca a la vida cotidiana de la época... De la novela de espías y la de reconstrucción histórica, pasás a un retrato de la vida familiar en Montevideo de los 60.
F.B.:
Había muchos González, que eran y no colaboradores de la organización, que estaban en una fina línea. Había también muchas historias de gente que estaba metida hasta las orejas y que en sus familias no sabían nada, que no es el caso del dueño del apartamento donde se mantuvo secuestrado a Mitrione, porque ahí la mujer formaba parte de la organización y de hecho terminó también presa. Y está también cómo se vivían esos días en Montevideo. El aire se cortaba con un cuchillo. El ejército empezó a hacer allanamientos, y bien de esa época, del Uruguay de esa época, la gente se amontonaba en la puerta y aplaudía cuando salían con detenidos. Y eso empezó a pasar en ese momento, a raíz de que el MLN había anunciado que iba a matar a Mitrione, cuando en realidad la dirección de Sendic dijo después que era una artimaña para presionar, que nunca pensaron en matarlo. Es un hecho comprobable: la dirección de Sendic nunca pensó en matar a Mitrione.

Lo que seguramente no pensaba esa dirección era que fuese a caer detenida en esos días, aunque era una probabilidad.
F.B.:
Yo estoy convencido de que eso fue un traidor.

¿Pudo ser Amodio?
F.B.:
Muy difìcil que haya sido él. Es muy raro que los tipos, en el momento más álgido, cayeran todos, y que la dirección que los suplantara cayera también, cuando hacía ocho años que estaban buscando a Sendic y nunca lo encontraban. Ojalá haya sido Amodio, pero no sé si no fue otro, porque la existencia de ese lugar solo la podían conocer los miembros de la dirección y pocos más.

Algo que subraya el libro es que la decisión de matar a Mitrione fue un punto de inflexión en la lucha del MLN y de la política uruguaya.
F.B.:
Fue una decisión incomprensible, además de que fue un error político monumental. Y el gobierno de Pacheco Areco aprovechó para suspender un montón de derechos y las garantías constitucionales. Allanaban y te detenían a disposición del Poder Ejecutivo; así se llamaba la figura, "a disposición". Te ponían en un régimen muy liviano, en un cuartel, junto con otros cien.

Pacheco Areco es todo un personaje. Llega a insultar -en un momento muy tenso- al embajador de Estados Unidos.
F.B.:
Eso lo contó Danilo Arbilla, que estaba ahí, que era entonces un joven periodista. El tema es que Pacheco estaba muy presionado. Pero cuenta también que era un tipo diferente entre los políticos. En esos días se reúne con Peirano, que era un catolicón, un tipo de traje, todo solemne, y cuando Peirano le manifiesta una gran preocupación con este tema del secuestro, Pacheco le dice: "Mire, Peirano, preocupado estoy yo que no se me para". Se lo largó así, adelante de diez personas. Tenía ese tipo de salidas. Y además, no era ningún tonto.

¿Qué estás escribiendo ahora? Porque después de Las cenizas del Cóndor y Una historia americana es presumible que estés investigando algún otro momento histórico.
F.B.:
Tengo una historia entre manos. Estoy investigando el asesinato en Uruguay, en 1965, de un criminal de guerra nazi. Se llamaba Herbert Cukurs. Pero todavía no empecé a escribir.

((artículo publicado originalmente en revista CarasyCaretas, 02/2018))

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